Dans le cadre de nos recherches portant sur les liens qui unissent la correspondance de L.-F. Céline à son œuvre [1], nous nous sommes interrogée sur la place qu’occupait la lettre au sein de la totalité de la création littéraire célinienne, sur l’image qui en était proposée, le rôle qui lui était attribué, tant dans l’économie de l’intrigue que dans l’imaginaire de l’écrivain. Indiquons en premier lieu que la lettre est souvent évoquée dans l’œuvre (plus de cent cinquante occurrences relevées), et peut se définir comme un « thème » récurrent. Elle s’insère au sein des textes au moyen de procédés très diversifiés : d’un extrême à l’autre, elle peut faire l’objet d’une simple mention de la part du narrateur ou d’un personnage, être partiellement rapportée (avec toute la diversité qu’offre le discours en la matière), ou se voir entièrement citée (la plus célèbre étant la lettre pastiche de Montaigne dans Voyage au bout de la nuit [2]. Entre ces deux pôles, le degré d’exactitude avec lequel son contenu sémantique est livré au lecteur est donc assez variable. La plupart des types de correspondances, telles qu’elles sont définies par la tradition, sont représentés. Les lettres traversent enfin la quasi-totalité de l’œuvre, même si elles s’y répartissent inégalement. Ce sont Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit qui en concentrent le plus grand nombre (vingt-deux et quarante-six respectivement). Dans le cadre du présent article, nous nous pencherons prioritairement sur le rôle que joue la lettre dans l’économie de l’intrigue. Cependant, pour prendre toute la mesure des enjeux de la correspondance dans la narration célinienne, il convient préalablement d’insister sur plusieurs aspects.

Précisons en premier lieu qu’à de rares exceptions près, correspondre ne permet guère chez Céline de dialoguer. La volonté d’entrer en relation et en communication avec cet Autre qu’est le destinataire se solde presque toujours par un échec, soit que la lettre n’obtienne pas de réponse [3], ne contienne pas l’information attendue [4], ou interdise le dialogue parce qu’elle est sans rapport avec ce que vit le récepteur [5], soit que le narrateur se refuse à écrire [6], à répondre aux lettres qu’il reçoit [7], voire à les lire [8].

Par ailleurs la lettre est souvent un objet qui reflète et incarne certains aspects de l’imaginaire et de la pensée de Céline. Elle se doit notamment d’être rapprochée de trois prises de position récurrentes dans l’œuvre, dont elle propose une incarnation illustrative, voire symbolique. Tout d’abord, toutes les méfiances qui pèsent chez Céline sur le langage et sur certaines formes de discours [9] sont aussi prises en charge par la lettre. Cette dernière permet de véhiculer un certain nombre de modalités discursives reniées par Céline (la langue académique, la tradition du beau langage [10] notamment), dont elle pérennise toutes les composantes stylistiques. Au même titre que la parole orale, la lettre peut être vectrice de mensonges [11], ou, dans le meilleur des cas, se révéler incapable de rendre compte du réel (c’est avec récurrence que les termes de « sottise », « bêtise » et « connerie » viennent définir le contenu sémantique des lettres [12]). Enfin, en opposition à une langue capable de reproduire « l’émotion » de l’oral (notion constitutive de la poétique célinienne), la lettre, soumise à des règles et à un protocole, enferme le discours dans un code écrit.

Dans un deuxième temps, nous avons été frappée par la fréquence avec laquelle la lettre était associée à des références sexuelles, souvent à connotation obscène [13]. C’est qu’elle est l’un des lieux où s’expriment les sentiments, où se déploie le sentimentalisme, comme en témoigne l’importance de la lettre d’amour dans la typologie épistolaire. Or nous savons quelle est l’image profondément négative qui pèse dans l’imaginaire célinien sur tout discours entaché de sentimentalité [14] (non sans de nombreux paradoxes d’ailleurs, comme nous avons tenté de le démontrer [15]). Nous connaissons aussi la pudeur de Céline et sa réticence à révéler ou à évoquer tout ce qui a trait à l’intime. En ce sens, la lettre, qui reçoit et sollicite la confidence et le secret, est perçue comme le lieu de l’impudeur, du dévoilement indiscret, répugnant ou obscène [16].

Enfin, nous verrons tout au long de notre étude que la lettre reflète la violence des hommes. L’extrême abondance dans la totalité de l’œuvre des lettres de menaces, d’injures et de dénonciation démontre que la correspondance entre au service de pulsions violentes, depuis le goût pour la calomnie et la manipulation, jusqu’au désir de meurtre.

Par rapport à sa correspondance réelle, l’écrivain a clairement opté pour un noircissement systématique du geste épistolaire, tel qu’il l’a lui-même pratiqué, ce qui correspond à une tendance récurrente chez Céline lorsqu’il transpose dans son œuvre des aspects de sa propre existence. Une sentence extraite de Féerie pour une autre fois résume assez bien notre propos, dans la mesure où Céline y réunit trois termes définissant les différents statuts de la lettre (comme réceptacle du mensonge, de l’interdit et de la violence), tels que nous venons de les définir :

« J’ai jamais pu ouvrir mes lettres […] les nouvelles des hommes puent toujours la feintise, la loucherie, le crime… »(p. 160)

C’est donc à la lumière de ces différents constats que nous nous pencherons à présent exclusivement sur le rôle de la lettre dans l’économie de l’intrigue au sein des romans de Céline.

D’une œuvre à une autre le rôle joué par la lettre dans l’économie de l’intrigue est relativement constant. Cette dernière vient en effet presque systématiquement annoncer ou générer les ennuis désastreux qui s’abattent sur les personnages. De ce fait, elle participe fondamentalement de l’imaginaire et de la mécanique de la catastrophe [17] qui traversent tous les romans de Céline. Ce rôle est perceptible à plusieurs niveaux : dans la menace dont sont porteuses la quasi-totalité des lettres, dans le traitement réservé aux personnages du facteur et de la concierge, enfin dans la démesure qui frappe la plupart des correspondances évoquées. Dans toutes les citations que nous proposons, nous pouvons d’ores et déjà attirer l’attention sur la présence récurrente de vocables exprimant la peur, la menace et la catastrophe naturelle.

Annoncer et déclencher la catastrophe

À un premier niveau, toutes les lettres de menaces et de dénonciation sont, dans leur définition même, annonciatrices de désastres, puisqu’elles prévoient la mort, ou, dans le meilleur des cas, la souffrance du destinataire. Ce sont de « cercueils » et de « faire-part » dont il est fait mention dans Féerie pour une autre fois :

« y a plus d’une semaine que je dors plus… plus du tout… du surmenage… des bourdonnements… et puis aussi un peu de la trouille… des ‘faire-part’… de trop de ‘cercueils’ ! » (p. 289)

De façon moins radicale, la lettre de « mauvaise nouvelle » est pareillement menaçante. Dans l’exemple qui suit, c’est à la « foudre » qu’elle se trouve associée. Rappelons à cet égard que Neuneuil, qui fait figure de « dénonciateur professionnel » dans D’un château l’autre, est qualifié de « fléau » (« que c’était un fléau un mec pareil », p. 203) :

dans Rigodon : « rien ne devient plus cafardeux que les plages soi-disant de joie, chalets, casino, sitôt que les télégrammes affluent, les mauvaises nouvelles et la foudre… » (p. 748)

Les missives qui annoncent la mort d’un individu – lettres de mauvaise nouvelle par excellence – sont d’ailleurs largement représentées dans l’œuvre (les lettres qui informent de la mort de Varenne puis de Gaige dans l’Eglise, celle de Mme Divonne dans Mort à crédit, les lettres que doit écrire Ferdinand pour annoncer la mort de Mme Bérenge dans ce même roman). Dans l’épisode du Front de Voyage au bout de la nuit la lettre s’associe doublement à la mort : elle donne l’ordre de poursuivre la boucherie et met en péril le malheureux agent de liaison :

« ‘Continuez, colonel, vous êtes dans la bonne voie !’ Voilà sans doute ce que lui écrivait le général des Entrayes […] dont il recevait une enveloppe chaque cinq minutes, par un agent de liaison, que la peur rendait chaque fois un peu plus vert et foireux. » (p. 14)

Nous constaterons enfin que ce sont les constats de décès qui sont le plus souvent évoqués lorsqu’il est question des activités scripturales du narrateur en tant que médecin. Dans Féerie pour une autre fois :

« pensez médecin ‘assermenté’ ! … pas loin d’où j’écris d’ailleurs ! … bord de Seine… dix… douze certificats par jours ! ‘Je soussigné…, etc.’ » (p. 382)

Le téléphone s’apparente ici à la lettre, dans la peur panique qu’il éveille chez le narrateur ; il est lui aussi susceptible de véhiculer la mauvaise nouvelle. Dans Les Beaux draps :

« J’ai la panique du téléphone… que ça sonne, qu’il n’y en a plus… que j’ai donné tout le lait de la ville… » (p. 210) ; « Je suis hanté par le téléphone… » (p. 212)

Sans qu’elles n’annoncent explicitement une mauvaise nouvelle, certaines lettres sont perçues par le narrateur comme des « indices », des signes « prémonitoires
», qui lui signalent que le relatif bien-être dont il jouit va prendre fin. Elles sont pressenties de façon intuitive (puisqu’aucune menace n’est clairement formulée), comme des retours du destin et de la « poisse » qui pèsent sur le narrateur. Dans Voyage au bout de la nuit, sur les lettres anonymes reçues à Vigny :

« Seulement moi, toujours je m’étais douté que ça ne durerait pas le miracle. J’avais un passé poisseux et il me remontait déjà comme des renvois du Destin […] ces lettres-ci, leurs tournures m’inquiétaient […] Fallait s’attendre au pire. »(p. 465) ; dans Mort à crédit, sur les lettres du père à Dieppe : « Mon père, il avait plus confiance. Il s’alarmait dans ses lettres […] Déjà je voyais toute la poisse me refluer sur le trognon. » (p. 618)

Dans Guignol’s band, les seuls courriers reçus par Ferdinand et Sosthène sont des convocations pour Scotland Yard.

Ailleurs, la lettre ne se contente pas d’annoncer la catastrophe, mais la déclenche.

La lettre de Merrywin dans Mort à crédit va provoquer la colère d’Auguste, exprimée de façon culminante dans le dernier « ultimatum » adressé au malheureux Ferdinand qui devra rejoindre la France (« Seulement comme ultimatum c’était quand même différent… Y avait un billet cette fois-ci… », p. 760). Les conséquences de cette missive sont associées, par la métaphore du déluge, à une catastrophe naturelle :

« Il se met à écrire à mon père, convulsivement… des bêtises… Ah ! la triste initiative ! […] Il en était tout déconcerté, tout ému, tout bafouillard, le sale andouille Merrywin d’avoir provoqué ce déluge… Il était bien avancé ! Maintenant les digues étaient rompues… C’était sauve qui peut voilà tout ! » (p. 736)

Dans l’épisode anglais de Mort à crédit, la lettre est d’ailleurs évoquée dans toute sa matérialité. C’est l’objet lettre en lui-même, trônant sur la table, qui provoque la nausée de Ferdinand et l’effroi (« ça leur semblait tout obscur, tout extraordinaire ») chez les Merrywin :

« J’en avais un écœurement qu’était même plus racontable de retrouver sur la table, toutes les conneries de mon daron, étalées là, noir sur blanc… » (p. 736) ; « On a encore lu la lettre avec Nora et son dabe… Elle restait ouverte sur la table… Certains passages ils pigeaient pas. Ça leur semblait tout obscur, tout extraordinaire… » (p. 740)

Quant à la lettre de l’oncle Édouard, définie en termes positifs (« C’était une fameuse surprise »), nous pouvons nous demander si elle n’a pas finalement un effet néfaste en retardant le départ de Ferdinand, à un moment où la catastrophe finale pouvait encore être évitée :

« C’était le moment que je parte aussi… Mon séjour touchait à sa fin. Je m’apprêtais tout doucement… Quand on a reçu un pli spécial, une lettre de mon oncle avec du pèze et un petit mot… Il me disait comme ça de rester, de patienter encore trois mois […] C’était une fameuse surprise !… » (p. 749)

Toujours dans Mort à crédit, les entreprises catastrophiques de Courtial sont engagées par correspondance. Ce sont les lettres qui permettent d’organiser les concours et de recruter pour le Familistère. Plus les missives affluent, plus le lecteur pressent quelle va être l’issue désastreuse des opérations menées par l’inventeur. La lettre est ici à la fois ce qui annonce et provoque la catastrophe. Dans celle qui suit le « sauve qui peut » (terme qui apparaît aussi dans les commentaires de Ferdinand sur la lettre de Merrywin), préfigure la destruction du Génitron et la fuite vers Blême-le-Petit :

« Question d’ouvrir notre courrier, on prélevait les fafiots… Pour le reste on laissait courir… C’était sauve qui peut ! … ça se déclenche vite une panique !… » (p. 902)

À Blême-le-Petit, la passion de Courtial pour les paris, qui entraîne sa ruine définitive, est assouvie par correspondance. C’est ici à l’image du cataclysme que recourt le narrateur :

« on venait en particulier de flamber précisément notre suprême petite réserve… le reste du cureton, dans les courses par correspondance… Ah ! Car enfin on l’avait perdu… C’était à coup sûr une horrible attaque… La fin du système !… Un cataclysme pas affrontable… » (p. 1006)

Dans Mort à crédit, la profession de correspondancier d’Auguste joue un rôle prépondérant dans ce qui va conduire le personnage vers une forme de folie. Écrire des lettres, à la main comme à la machine, est une torture et entraîne Auguste vers la « culbute » finale, tant professionnelle que psychique :

« Mon père, il avait du style, l’élégance lui venait toute seule, c’était naturel chez lui. Lempreinte, ce don l’agaçait. Il s’est vengé pendant trente ans. Il lui a fait recommencer presque toutes ses lettres. » (p. 551) ; « Il déplaisait absolument… Il cherchait un peu ailleurs… Il prévoyait la culbute » (p. 779) ; « Quand il avait tapé longtemps ça lui tintait dans les oreilles le cliquetis des lettres, encore une partie de la nuit… Ça l’empêchait de s’endormir. » (p. 778)

Dans Scandale aux Abysses enfin, c’est la lecture des lettres interceptées après le naufrage du courrier qui provoque le bannissement de Pryntyl.

Le facteur et la concierge

Il convient d’évoquer les deux personnages du facteur et de la concierge, qui vivent de la distribution du courrier. Si nous exceptons le cas très particulier de Mme Bérenge dans Mort à crédit, dont nous ne parlerons pas ici, ces derniers ont toujours un rôle plus ou moins malfaisant, ce qui ne peut nous surprendre eu égard à ce que nous venons d’évoquer sur la fonction attribuée à la lettre.

Le constat s’impose pour le facteur Eusèbe dans Mort à crédit, dont l’aversion pour Ferdinand et Courtial préfigure la haine généralisée des habitants de Blême-le-Petit :

« En abjection, qu’il nous avait ce facteur Eusèbe, à cause toujours du parcours […] Il pouvait plus nous piffer… » (p. 1015); « Il devenait d’ailleurs cette peau de crabe, de plus en plus détestable […] il devait nous jeter des sorts !… » (p. 1030)

Dans Nord, c’est sur le personnage du facteur que s’exerce la colère des prostituées de Moorsburg ; leur « libération » (« elles s’étaient sauvées elles aussi ») semble exiger la neutralisation de ce dernier, comme s’il incarnait, catalysait tous les motifs de mécontentement :

« elles s’étaient sauvées elles aussi !… marre des égouts et des poubelles !… marre des trottoirs ! elles voulaient plus obéir !… elles avaient sonné un facteur, le seul qui restait à Moorsburg, y jeté toutes ses lettres à l’égout […] mutinerie totale ! » (p. 611)

Le personnage de Mme Toiselle dans Féerie pour une autre fois est plus complexe. Nous soulignerons que l’écrivain lui fait jouer un rôle relativement important dans l’intrigue, ce qui révèle que la concierge n’est pas, dans l’imaginaire romanesque de Céline, une simple figure annexe et anecdotique. Ce rôle est ici ambivalent. Si elle rend service au narrateur en ouvrant ses lettres ou en assaillant Normance qui manque de l’étouffer, elle est aussi définie, par d’autres aspects, comme une ennemie malfaisante (« T’as vu Toinon, dis, malfaisante ? », p. 461). Mme Toiselle est tout d’abord « avec Jules » ; son refus de donner les clefs de la cave, qui semble participer d’une propension généralisée au mensonge et au complot (« comploteuse », « ivrognesse menteuse »), lui vaut par ailleurs une bordée d’injures de la part du narrateur. Les qualifications dépréciatives (avec récurrence de la métaphore « face d’omelette ») sont largement majoritaires dans la façon dont elle est évoquée :

« Les clefs madame ! les clefs scélérate ! comploteuse ! les clefs ! elle s’est pas éboulée la cave ! […] Non, elle est pas éboulée, garce ! vous avez tout bu ! ivrognesse menteuse ! elle est intacte la cave, salope ! » (p. 318) ; « Eh, Toiselle ! Eh, face d’omelette ! qu’est-ce que tu stockes toi ? […] Où que t’es, bignolle ? où que t’es, fausse vache ? tes clefs ! » (p. 354)

Parce qu’elle a accès au courrier, donc à l’intime, voire au secret, la concierge entretient un rapport de proximité avec le locataire qui lui confère un pouvoir menaçant. Céline ne fait d’ailleurs ici qu’exploiter une représentation topique de cette figure. Mme Toiselle est soupçonnée de venir jusqu’à l’appartement du narrateur pour lui tendre un piège. Dans Voyage au bout de la nuit, la mère Cézanne est accusée de lire les lettres de ses locataires. Dans Progrès, il est reproché à la concierge de « tout savoir ». Le facteur Eusèbe est d’ailleurs lui aussi qualifié de « voyeur » :

dans Féerie pour une autre fois : « ça serait pas le turbin très ourdi ? … qu’ils nous attendraient tous en bas ?… à dix ? … à vingt peut-être ?… que la bignolle serait venue renifler ?… nous renifler ?… » (p. 461) ; la mère Cézanne, dans Voyage au bout de la nuit : « Jamais contents les locataires, on dirait des prisonniers, faut qu’ils fassent de la misère à tout le monde !… […] C’est leurs lettres qu’on leur ouvre !… Toujours à la chicane… » (p. 268) ; dans Progrès, sur la maternité de Loïse : « D’abord qu’est-ce qui te l’a dit ? C’est la concierge au moins ; elle sait tout cette bonne femme-là, elle les attire, je leur avais défendu pourtant d’y aller, je veux pas qu’elles y aillent » (p. 48); le facteur Eusèbe dans Mort à crédit : « Forcément allant tout doucement il biglait les moindres détails […] C’est toujours ainsi les voyeurs… » (p. 1015)

Quant à la tante de Bébert dans Voyage au bout de la nuit, si elle éveille chez Bardamu de la compassion après la mort de l’enfant, force est de constater que son intervention auprès du narrateur est pernicieuse, puisqu’elle consiste à lui confier les cas médicaux
les plus « douteux » (notamment les avortements) :

« Je sais tout de suite qu’elle est en train de me mentir, la tante. Son médecin préféré à elle, c’est Frolichon […] Mon humanitarisme me vaut de sa part une haine animale. C’est une bête elle, faut pas l’oublier […] Pour qu’elle m’ait recommandé, il faut donc que ce soit encore un truc absolument gratuit ou encore une sale affaire bien douteuse. » (p. 245)

La concierge est bel et bien un personnage menaçant (« une sale affaire bien douteuse »), comme le suggère la référence à la haine qu’elle voue à Bardamu. Précisons que la méfiance de Céline pour cette dernière est également exprimée dans sa correspondance pendant l’Occupation :

à Victor Carré : « Poste restante, because la concierge » ([21 août 1943], Année Céline 1993, p. 64) ; « je n’ai pas confiance dans la concierge d’ici » ([été 1943], ibid., p. 65)

La lettre et la démesure

S’il nous est permis d’associer la lettre à la catastrophe, c’est aussi qu’elle est presque systématiquement placée sous le signe de la démesure. Or cette dernière participe fondamentalement de l’imaginaire célinien de la catastrophe. Ce n’est jamais « un » ennui qui s’abat sur les personnages céliniens, mais une « série » de mésaventures qui se succèdent, se mêlent, s’amplifient et finissent par se définir en termes de désastre, de catastrophe, voire de cataclysme. L’excès qui frappe la lettre est perceptible à plusieurs niveaux.

Dans le temps, les lettres sont toujours démultipliées, soit qu’elles se répètent à brève échéance, soit qu’elles s’échangent indéfiniment :

Le colonel dans Voyage au bout de la nuit : « il recevait une enveloppe chaque cinq minutes » (p. 14) ; Mme Herote : « Mme Herote en recevait chaque jour un petit paquet pour son compte de ces lettres non signées » (p. 76) ; contre le gouverneur de Fort-Gono : « en dépit des deux lettres anonymes, au moins, qui s’envolaient chaque semaine, depuis toujours, à l’adresse du Ministre » (p. 146) ; sur Auguste dans Guignol’s band : « et mon père à la Coccinelle en train de bien transcrire ses adresses !… qu’il en finira jamais !… » (p. 256) ; dans Nord : « je vois encore aujourd’hui même je reçois encore des lettres de menaces très horribles, vingt ans après » (p. 441) ; dans Rigodon : « si je devais répondre à toutes les conneries, les billevesées des gazettes, et les lettres, tout ce qui me reste de vie y passerait ! » (p. 715)

L’excès porte aussi sur le nombre de lettres. Le plus souvent, elles parviennent au destinataire ou sont expédiées par « tombereaux », terme qui traduit assez bien la menace qu’implique cette prolifération. Dans Mort à crédit :

« Et puis de nombreux anonymes qui nous régalaient pour leurs timbres !… Des tombereaux d’insultes !… » (p. 1030)

Le lexique auquel recourt l’écrivain illustre ce processus d’amplification : « entasser », « massif », « semer », « décupler », etc. :

dans Mort à crédit, sur les lettres d’Auguste : « Le vieux, il les entassait après la lecture, dans un petit carton exprès… » (p. 760) ; sur Courtial : « Sa célébrité croissante lui valut, évidemment, un courrier toujours plus massif » (p. 838) ; « Il fallait qu’on corresponde par tracts, par photographies. Semions la France de prospectus ! » (p. 882) ; « nous pourtant, on correspondait éperdument… pour ainsi dire sans relâche… » (p. 890) ; « Elle en avait décuplé notre correspondance !… Des gens qui voulaient tout connaître… » (p. 1030)

Dans l’épisode de Blême-le-Petit, cet excès quantitatif finit par se révéler « contre-nature », par voisiner avec le monstreux, lorsque le facteur voit sa bicyclette « se replier sur elle-même » sous le poids du papier :

« Sa besace était si lourde que son cadre avait rompu… Il avait mis une double chaîne… sa bicyclette s’était repliée sur elle-même… » (p. 1007)

La démesure touche enfin au contenu sémantique de la lettre, soit que le discours tenu relève de la logorrhée, soit qu’il frappe par son extrême violence. Les lettres du père en Angleterre sont « compactes », « copieuses » et se déploient sur plusieurs pages :

« j’ai reçu alors moi-même trois lettres bien compactes […] blindées, gavées, débordantes de mille menaces » (p. 736) ; « je parcours les pages et les pages… C’était copieux, documenté… Je recommence. » (p. 760)

sur la lettre du prêtre dans Nord : « ‘C’est un prêtre qui vous écrit !’ suivent six pages tassées de morale… » (p. 459)

L’hyperbole « mille », ainsi que les vocables exprimant un degré extrême d’intensité (« débordantes », « infinis », « tonitruants », « effrénées », « énorme ») témoignent de la violence du contenu :

dans Mort à crédit, sur les lettres du père : « débordantes de mille menaces, jurons horribles […] représailles, divers anathèmes, infinis chagrins… » (p. 736) ; dans D’un château l’autre : « tel condamné à mort, qui sue tremble trempe à griffonner mille mille horreurs sur tel ou tel autre paria, voué à la torture saligaud ! » (p. 139) ; dans Bagatelles pour un massacre, sur les lettres reçues après la parution de Mea culpa : «dans les furies d’une de ces rages ! à en consumer les enveloppes ! Ils se poussaient au rouge-blanc, les énergumènes ! […] énorme fracas d’injures, cafouillages tonitruants, effrénées malédictions » (p. 58).

Comme le suggèrent les termes de « furie » et d’« énergumènes », le geste épistolaire peut avoir partie liée avec la folie, ou pour le moins avec l’hystérie. Les malades mentaux de Vigny écrivent des lettres dans Voyage au bout de la nuit :

« C’est vrai qu’on en recevait souvent nous autres à Vigny des lettres anonymes […] Elles provenaient le plus souvent d’anciens malades que leurs persécutions revenaient travailler à domicile. » (p. 465)

La démesure et la violence qui imprègnent la lettre peuvent parfois s’interpréter comme l’expression des pulsions hystériques du scripteur. C’est « convulsivement » que Merrywin écrit à Auguste dans Mort à crédit ; dans Rigodon, les cris et les gestes de l’épistolier qui rend visite à Céline relèvent de l’hystérie ; il en va de même « des crises de nerf » de Carbougniat dans D’un château l’autre, explicitement qualifié de « malade » ; c’est le terme d’« hystérique » qui est associé au personnage de Neuneuil :

dans Mort à crédit : « je le vois qui saisit son papier. Il se met à écrire à mon père, convulsivement… » (p. 736) ; dans Rigodon : « Je vous ai écrit vingt fois ! J’ai parlé de vous dans cent articles […] Il s’agenouille… et vlac, en pleine mélasse […] Il se frappe la poitrine, j’entends les voisins… et que ça proteste, hurle ! je regarde pas. » (p. 720) ; dans D’un château l’autre sur Carbougniat : « les crises qu’il piquait […] crise sur crise, de folie-fureur […] il devenait plus malade que moi […] à bout de souffrir, qu’on m’empale pas […] il écrivait de ces lettres aux ministres baltaves !… des véritables ultimatums ! » (p. 100) ; sur Neuneuil : « ils laissent Neuneuil s’en aller… hystérique bravachard, idiot ! » (p. 203)

Nous ne pouvons pas ici ne pas penser à la démesure qui frappe souvent les propres lettres de Céline et à la définition qu’en donnera Jean Paulhan :

« Vos lettres sont amusantes, comme peuvent être amusantes des lettres d’enfant ou de fou. » (14 [janvier 1955], Lettres à la N.R.F, p. 274)

Nous voudrions pour finir évoquer le traitement réservé aux papiers à la fin de Féerie pour une autre fois, car ces derniers ne seront jamais aussi explicitement comparés à des phénomènes cataclysmiques. S’il n’est pas exclusivement question de lettres (il est aussi fait mention de brouillons et de factures : « des liasses de tout !… y a des factures !… des ‘sommations’… des brouillons… des lettres de ‘faire-part’ », p. 458), elles font néanmoins partie de ces « papiers », qui sont de plus entre les mains de la concierge, dont la fonction est de distribuer le courrier. La démesure atteint dans cet épisode son point culminant, comme en témoignent les figures de « l’avalanche », de « la tornade » et de « la trombe ». Le caractère dévastateur de la lettre est on ne peut plus violemment figuré puisque ces papiers qui traversent portes et fenêtres, s’effondrent sur le trottoir et l’ensevelissent, rappellent et semblent perpétuer les bombardements militaires qui viennent d’avoir lieu. Le narrateur parle d’un « danger extrême » :

« mes papiers échappent !… elle lâche tout ! mes papiers s’envolent !… par le vitrail !… par les portes ! […] une trombe de papiers par la fenêtre !… » (p. 468) ; « avec ce qu’est tombé comme papiers !… pensez depuis des heures !… tornades sur tornades !… l’épaisseur !… l’ensevelissement !… » (p. 484) ; « il en pleut !… avalanches sur avalanches… » (p. 485) ; « et l’air était bourré de papiers, voilà !… par tornades […] qu’on voyait plus le trottoir en face !… je maintiens !… que c’était un danger extrême !… » (p. 486)

Nous rappellerons pour conclure à quel point la lettre a pu être utile à Céline, voire vitale, notamment pour assurer sa survie, tant physique que littéraire, pendant l’exil. Le traitement qui lui est réservé dans l’œuvre témoigne une fois de plus de la tendance systématique chez l’écrivain au noircissement du réel.

Sonia Anton

Références bibliographiques (Toutes les références aux œuvres romanesques renvoient à l’édition de la Pléiade (quatre volumes), établie par Henri Godard )

Romans, I : Voyage au bout de la nuit; Mort à crédit, 1992

Romans, II : D’un château l’autre; Nord; Rigodon, 1990

Romans, III : Casse-pipe; Guignol’s band I; Guignol’s band II, 1988

Romans, IV : Féerie
pour une autre fois I; Féerie pour une autre fois II; Entretiens avec le professeur Y, 1993

Bagatelles pour un massacre.Denoël, 1937

Les Beaux draps.- Nouvelles éditions françaises, 1941

Cahiers Céline 8 : Progrès suivi de Œuvres pour la scène et l’écran. Gallimard, 1988

L’Eglise : comédie en cinq actes. Gallimard, 1952

Lettres à la NRF : 1931-1961. Gallimard, 1991

« Lettres à Victor Carré : 1941-1950 », dans L’Année Céline 1993.- Du Lérot-Imec, 1994

ANTON, Sonia, « État présent des correspondances : la correspondance L.-F. Céline », p. 6-9 dans Revue de l’AIRE, n°23, automne-hiver 1999

ANTON, Sonia, « La place de la rhétorique amoureuse dans les lettres de L.-F. Céline », p. 7-35, dans Classicisme de Céline : Actes du XIIe colloque international L.-F. Céline, Caen, Abbaye d’Ardenne, 3-5 juillet 1998.-Société d’études céliniennes, 1999

BLONDIAUX, Isabelle.- « Hystérie et représentations du féminin dans la correspondance de Céline », p. 41-50, dans Actes du XIe colloque international L.-F. Céline, Amsterdam, 5-7 juillet 1996.- Société d’études céliniennes, 1998

DESTRUEL, Philippe.- « Silence de Céline », p. 55-67, dans Actes du colloque L.-F. Céline de Paris, 1-5 juillet 1994.- Du Lérot-Société d’études céliniennes, 1996.

[1] voir notre étude, « État présent des correspondances : la correspondance de L.-F. Céline » dans Revue de l’AIRE

[2] Voyage au bout de la nuit, p. 289, toutes les références aux œuvres romanesques renvoient à l’édition de la Pléiade

[3] Bardamu, dans Voyage au bout de la nuit : « J’ai écrit souvent à Detroit et puis ailleurs à toutes les adresses dont je me souvenais et où l’on pouvait la connaître, la suivre Molly. Jamais je n’ai reçu de réponse. », p. 236

[4] Bardamu dans Voyage au bout de la nuit : « nous reçûmes de Baryton quelques cartes postales […] Cela nous fit plaisir, mais il ne nous parlait nullement de son retour », p. 460

[5] Bardamu en Afrique, dans Voyage au bout de la nuit : « Ma mère, de France, m’encourageait à veiller sur ma santé, comme à la guerre. Sous le couperet, ma mère m’aurait grondé pour avoir oublié mon foulard », p. 172

[6] Ferdinand sur Violette dans Mort à crédit : « c’est moi qui devais lui écrire, le premier, à la poste restante… Les circonstances m’ont empêché… », p. 986

[7] sur les lettres du père, dans Mort à crédit : « Ça faisait au moins la dixième qu’on recevait de mon père depuis la Noël… Je répondais jamais… », p. 760

[8] dans Rigodon : « les lettres !… toutes les lettres je les fous au panier depuis belle !… sans les lire !… où irais-je ! », p. 713

[9] voir DESTRUEL, Philippe.- « Silence de Céline », dans Actes Paris 1994

[10] incarnée notamment par les lettres du père dans Mort à crédit, dont une entièrement citée, p. 761

[11] Ferdinand dans Mort à crédit : « Pour que mes parents patientent j’ai écrit des cartes postales, j’ai inventé des fariboles », p. 748

[12] Bardamu dans Voyage au bout de la nuit : « De Fort-Gono, du Directeur, ne me parvenaient par coureurs que des lettres puantes d’engueulades et de sottises », p. 172

[13] sur les lettres que reçoit Pomone dans Voyage au bout de la nuit : « Il arrivait par un seul courrier matinal de l’agence Pomone assez d’amour inassouvi pour éteindre à jamais toutes les guerres de ce monde. Mais voilà, ces déluges sentimentaux ne dépassent jamais le derrière. C’est tout le malheur. / Sa table disparaissait sous ce fouillis dégoûtant de banalités ardentes », p. 361

[14] voir BLONDIAUX, Isabelle, « Hystérie et représentation du féminin dans la correspondance de Céline », dans Actes Amsterdam 1996

[15] voir notre étude, « La place de la rhétorique amoureuse dans les lettres de Céline », dans Classicisme de Céline

[16] Bardamu, après avoir découvert les lettres adressées à Alcide dans Voyage au bout de la nuit : « J’étais gêné par mon indiscrétion […] Ça serait une confidence tout à fait pénible à écouter, j’en étais sûr. », p. 158

[17] voir GODARD, Henri, Romans, I, p. XXXIV

La récente exposition Chardin au Grand Palais a permis de voir ou revoir un tableau aujourd’hui nommé Femme cachetant une lettre, daté de 1733, toile exceptionnelle à bien des égards, à commencer par son grand format, inhabituel chez le peintre [1]. Est-ce le premier essai de Chardin (à la suite d’une conversation avec Aved, selon la tradition) pour sortir de son genre propre (nature morte et animaux) ou faut-il donner la priorité à La Femme à la Fontaine, datée aussi, semble-t-il, de 1733 ? Les ambitions des deux œuvres sont évidemment différentes [2]. Toujours est-il que cette toile est la première mentionnée de ce nouveau genre : dans le compte rendu que fait le Mercure de l’exposition de la Fête-Dieu, où Chardin exposait seize tableaux. elle y est ainsi décrite : « Seize tableaux du sieur Chardin, le plus grand représente une jeune personne qui attend avec impatience qu’on lui donne de la lumière pour cacheter une lettre. Les figures sont grandes comme Nature. [3] » Présentée à nouveau en 1738, au Salon, la toile, qui rencontre le même succès, est alors gravée par Fessard. L’oubli où elle est tombée au XIXe siècle s’explique par l’éclipse de la fortune de Chardin, mais aussi peut-être par le fait qu’elle correspondait mal à l’idée que l’on se fait alors du peintre. Le thème paraît emprunté à la peinture hollandaise où il est fréquent. Cela ne suffit pas, me semble-t-il, à dispenser de tout commentaire.

“Donner une lettre à porter est une action si commune qu’il faut absolument la relever par quelque circonstance particulière ou par une exécution supérieure.” écrira Diderot en 1765, critiquant un tableau de Bachelier sur ce sujet [4]. Et d’évoquer Chardin, comme modèle de cette exécution, dans un développement qui le mène à la fameuse formule du “sublime du technique”. Ce n’est pas à la Femme cachetant qu’il pense alors (l’a-t-il vue ?), mais à l’Ecureuse (absente du salon en 1765), dont il découvre dans son souvenir que “les plis de [son] cotillon dessinent tout ce qui est dessous” [5]. Triomphe du technique, sans doute : mais aveu aussi, tardif, il est vrai, et  in absentia, d’une relation désirante à ce corps subalterne.

La “très aimable personne” de la toile de 1733 (selon le Mercure dans sa présentation de la gravure) mérite bien un tel hommage. Faut-il dire qu’elle l’appelle ? Chardin ne s’est jamais autant éloigné de ces objets “dégoûtants” qui lui furent reprochés. Pierre Rosenberg l’a déjà remarqué : la superbe robe rayée, le vêtement brun à col de fourrure du valet, le riche tapis qui recouvre la table, le flambeau d’argent relèvent du registre du luxe [6]. Plus encore : le chien bondissant au premier plan et le lourd rideau rouge en haut à gauche sont les attributs traditionnels de scènes galantes. L’écriture épistolaire a partie liée avec un niveau social : c’est le temps des Lettres de la Marquise. Ce qui peut laisser penser que Chardin regarde moins du côté des Hollandais  que des tentatives faites par des peintres d’histoire (de Troy ou Charles Coypel) dans la représentation du monde contemporain [7].

Cette richesse lisible se concentre cependant en peu d’objets et se dispense de toute débauche ornementale. Le rideau, le mur et l’embrasure d’une porte suffisent à occuper l’espace du fond, sur lequel se détache une surface triangulaire, où se trouvent inscrits les deux personnages et les objets qui leur sont nécessaires : la lettre (blanche) dans la main gauche de la femme assise, le bâtonnet de cire (rouge) dans sa main droite, le sceau, la plume, l’encrier sur la table, le chandelier incliné avec sa bougie dans la main droite de l’homme debout, l’allumette qu’il met en contact avec la flamme dans la main gauche. Tout cela est très fonctionnel. Chardin ayant choisi non le moment où l’on pose le cachet, mais celui où on met le feu à l’allumette qui à son tour fera fondre la cire, il est naturel que les regards de la dame et du valet convergent vers la flamme, point où se rencontrent aussi la ligne droite de la bougie et celle qui prolongerait le bâtonnet de cire.

Il y a bien ici une action commune dont le valet est l’acteur principal, tout en restant immobile, tandis que la dame est en attente, mais  tend  déjà le bâton de cire. Annonce du geste suivant où la dame et le valet vont rapprocher l’allumette et le bâton de cire, après quoi la première reprendra l’initiative pour appliquer le sceau. Une action, mais immobile, un temps de suspens.

Chardin ne vous fera pas la charité d’une anecdote. Cette année 1733, Charles Coypel présente sa Lettre surprise [8]: une femme assise de face, plume en main, levant les yeux au ciel (ceci bien sûr pour le sentiment), tandis que derrière elle, une duègne à lunettes donne tous les signes de l’indignation et de la surprise. De quoi faire penser à tout ce qui a pu se passer avant et se passera après : du théâtre, ou mieux encore, du roman.

Rien de tel chez Chardin. Ces gestes quasi mécaniques ont été sans doute cent fois répétés. Il n’y a pas de quoi faire une histoire. Vous n’êtes pas censés savoir que ce chien vient d’une déclaration d’amour de de Troy [9]. Avouons que la plus neutre description de la toile donne au moins à rêver : car avec le feu, la flamme, l’échauffement, l’allumage, c’est au vocabulaire incendiaire du désir qu’on a affaire, autour de ces deux objets, la lettre et la cire qui portent les couleurs emblématiques de la peau et du sang. Or ces deux personnages font quelque chose  ensemble. Qu’il s’agisse d’une lettre d’amour, rien ne le prouve : mais qu’il puisse  s’agir de cela suffit, et le décor y encourage. Comment ne pas mettre cette hypothèse en rapport avec la manière dont les deux corps s’orientent l’un vers l’autre, le corps du valet s’inclinant vers celui de sa maîtresse (sic). Ce rouge sur la joue de la dame (remarqué et commenté par nombre de visiteurs de l’exposition, j’entends celle de 1999), est-ce du fard ou de la pudeur ? Et les yeux baissés du valet, qu’on retrouvera chez des enfants plus tardifs [10] ? L’intensité de cette toile pourrait bien tenir à ce que les deux personnages  ne se regardent pas. Que les deux personnages soient beaux, car ils le sont, bien sûr, n’arrange rien.

Ce qui pèse ici est la coexistence de deux corps, l’un masculin, l’autre féminin, dans l’espace intérieur commun de la maison, en un moment où ils sont censés ne rien éprouver, être livrés à la pure sensation — et la relation entre ces deux corps, située en déçà du registre explicite des sentiments et de leur traduction langagière. C’est le temps d’un supposé vide, pas plus réel sans doute que celui de l’enfant fasciné par son toton. S’arrêter sur cet infime moment d’attente — le temps que le feu prenne, eh oui ! — c’est faire surgir ce qui pourrait se passer entre ces deux corps. Et dont nous sommes condamnés à ignorer si cela habite aussi la psyché de nos personnages.

On est aux antipodes, bien sûr, de l’expression des passions tant vantée par les théoriciens de l’époque. Mais il ne s’agit pas plus de l’absorbement cher à Michael Fried : car cette attention est aussi présence à l’autre. Peut-être faudrait-il parler d’une expression (des passions)  négative, dont l’efficacité tiendrait à ce qu’elle se dessine sur le fond de cette expressivité triomphante, et en contraste avec elle —  de façon peut-être plus consciente, chez le peintre, qu’on ne le suppose généralement.

L’action répétitive, quotidienne, le non événement par excellence, se retrouve située dans un registre libidinal, dimension révélée de l’espace domestique, qui n’a rien à voir avec les amours ancillaires. Cette zone de la non-parole, j’ai proposé de la mettre en rapport avec celle que désigne Condillac, sous les termes d’instinct, de jugements pratiques, de langage des idées simultanées, qu’il attribue à l’humanité primitive (qui ignore le langage verbal), mais dont il analyse la présence permanente chez le civilisé, dans ses conduites les plus habituelles. Et bien sûr, on peut se référer, sans fin, aux développements que consacre Marivaux au sentiment [11].

Le graveur de 1738 proposait la légende suivante :

Hâte-toi donc Frontain /

Vois ta jeune maîtresse/

Sa tendre impatience éclate dans ses yeux /

Il lui tarde déjà que l’objet de ses voeux /

Ait reçu ce billet gage de sa tendresse/

Ah Frontain pour agir avec cette lenteur /

Jamais le Dieu d’Amour n’a donc touché ton cœur.

Impatience : les deux comptes rendus du Mercure usent du même terme [12]. Ainsi se trouve restitué un rapport canonique (en particulier dans la comédie) entre maître et valet : à tort ou à raison, le maître s’impatiente de la lenteur du domestique. Du coup, l’objet du désir, destinataire de la lettre, se trouve situé hors de l’espace du tableau, la relation amoureuse étant énoncée par dénégation à travers l’indifférence supposée de Frontin. On respire. J’avoue pour ma part n’avoir
pas trouvé trace de cette impatience, après examen attentif.

Peut-être est-elle utile au spectateur pour masquer le fantasme érotique qui habite cette toile (le loger ailleurs en quelque sorte), où un chandelier porté par un homme est nécessaire pour qu’une flamme mette en contact le blanc de la lettre et le rouge de la cire que présente une femme. Qui ira soutenir la neutralité de telles associations étroitement dépendantes du choix du moment et de la disposition du tableau ? N’en déplaise à Diderot, la “circonstance” ou “l’idée” n’est pas absente. Avouons du moins qu’à épargner à son valet les marques de sa condition (pauvreté, saleté, bref le “dégoûtant”), Chardin n’a pas fait tout ce qui était en son pouvoir pour écarter cette “idée”. Bref, plus qu’à une maîtresse et à son valet, c’est à un homme et une femme qu’on a affaire.

Un couple ? C’est aborder un terrain où l’on peut être sûr qu’une interprétation consciente n’était à l’époque pas possible. Ma proposition est la suivante : la séduction de l’œuvre tiendrait-elle à ce qu’elle présenterait une figure du couple ?

Cacheter, c’est cacher. Quel que soit le contenu de la lettre, le valet ne doit pas le connaître. Et il y consent.

Un familier de Marivaux ne peut guère manquer de songer, en face de cette toile, à la scène des Fausses Confidences (1737) où Araminte, pour amener une déclaration, fait écrire à Dorante une lettre où elle dit consentir au mariage avec son rival le Comte [13]. Situation inverse à toutes sortes d’égards : Dorante assis écrivant sous la dictée, Araminte debout. La dénivellation sociale se retrouve, avec un Dorante un peu trop honnête homme pour un intendant. De fait, la lettre n’est qu’un stratagème au moyen duquel Araminte entend violer le secret de cette lettre fermée qu’est Dorante. Ce qui nous importe est ailleurs : dans la scène pénultième de la pièce où Araminte apprend qu’elle a été de bout en bout trompée, l’aveu final du jeune homme n’étant peut-être que le comble de la ruse. En cet instant d’ignorance, après un petit moment de silence, (“le regardant quelque temps sans parler”, dit la disdascalie), Araminte fait pourtant le saut dans l’inconnu. Autrement dit, elle consent à ce que la lettre reste close. Choix qui me semble étroitement lié à l’idée du couple que se fait Marivaux : la relation amoureuse, pour être heureuse, implique que soit reconnu et accepté l’inconnaissable de l’autre, à l’opposé de la demande fusionnelle et tyrannique de la passion.

Si l’on admet que dans le tableau de Chardin, l’action amoureuse vient se projeter sur le rituel banal du cachet, il se trouve qu’elle conduit à la fabrication d’un objet scellé, interdit au regard, aussi bien que la scène amoureuse que le spectateur doit se contenter de fantasmer. Dans cette hypothèse, la lettre ne serait rien d’autre que le symbole de loi, et le destinataire, le tiers absent nécessaire pour que cette loi s’effectue. Ce qui interdit qu’ici on se touche et se regarde, mais n’empêche pas d’y rêver.
René Démoris

[1] 1,46 x 1,47. Berlin, Schloss Charlottenburg. Chardin semble avoir fait plusieurs copies en petit de cette toile. Le Louvre en possède un exemplaire sur cuivre que P. Rosenberg, non sans hésitations, tient pour authentique.

[2] La seule suite à la Femme cachetant serait la Dame qui prend du thé (Glasgow, Hinterian Museum), de février 1735, rêvant devant la vapeur de sa tasse de thé, vêtue de la même robe rayée. Sans qu’il s’agisse de portrait, on peut supposer que l’épouse de Chardin servit dans les deux cas de modèle, et qu’elle mourut le 13 avril 1735. Plus tard, la femme aura affaire à l’écrit (lisant dans les Amusements de la vie privée, tenant des comptes dans L’Econome), mais plus à la lettre.

[3] Mercure, juin 1734, p. 1405). Cette exposition qui se tient place Dauphine, dans une atmosphère de fête populaire, réunit débutants et peintres confirmés. Lorsque à partir de 1737, le salon officiel deviendra régulier, elle sera baptisée Salon de la jeunesse.

[4] Salon de 1765, Hermann, p. 111.

[5] Ibid. L’Ecureuse et la Femme cachetant ont été réunies au salon de 1738. La première a pu être vue par Diderot au salon de 1757. Voir Catalogue de l’exposition de 1978, p.194-195.

[6] Il souligne en outre le rapport avec les natures mortes monumentales des Attributs des Sciences et des Attributs des arts.(musée Jacquemart André)

[7] On songera à la Jeune veuve devant son miroir de 1730 (Postdam, Sanssouci) qui trouvera son pendant en 1738 dans une Jeune asiatique lisant un billet doux à la clarté d’une chandelle (connue par la gravure) ou encore à la Lettre surprise  de 1733 (ibid.) Voir Thierry Lefrançois, Charles Coypel, Aerthena, 1994, pp. 231 et 241.

[8]  Le tableau de Coypel figure en couverture de ce numéro.

[9] La déclaration d’amour, #1725(Mr. and Mrs. Charles B. Wrightman collection, reproduit in Ph. Connisbee, La vie et l’œuvre de Jean Siméon Chardin, ACR Edition, 1985, p.39.

[10] Enfants sujets à une réprimande, ou du moins les contemporains l’ont ressenti ainsi : la petite fille de La mère laborieuse et le petit garçon de La Gouvernante, avec son “minois hypocrite”. Je renvoie sur ce point à mon livre Chardin, la chair et l’objet, Olbia 1999, en particulier aux chapitres Jeux d’enfant et  Narcisse regardé.

[11] Je renvoie sur ce point à mon texte du Catalogue de l’exposition de 1999, “Chardin et les au-delà de l’illusion”, RMN.

[12] Voir supra. et Mercure, octobre 1738, p. 2185 : “Jeune Personne impatiente de cacheter une Lettre avec la lumière qu’on lui apporte”. octobre :p. 2185. L’annonce de la gravure dans le Mercure de mai 1738 décrivait seulement “une très aimable personne prête à cacheter une lettre avec une lumière qu’une domestique va lui donner.”, mais présentait l’estampe comme “fort piquante avec une expression naïve et vraie”(cité Catalogue…1979,p. 193). Ce “piquant” dit tout de même quelque chose…

[13] Je serais ravi, pour appuyer cette association personnelle,  de montrer que les Fausses confidences relèvent d’une élaboration consciente ou inconsciente de la toile de Chardin. Mais rien ne montre que Marivaux l’ait vue. Cela dit la parenté entre Marivaux et Chardin a été explicitement signalée dès 1745 par Laffichard. Et la cause du “genre” n’est pas étrangère à celle du roman. La date d’exposition de cette toile est celle de la 2nde partie de la Vie de Marianne…

Introduction

Saturne et Mercure

Par Geneviève Haroche Bouzinac

Plus que toute autre humeur,  » la mélancolie fait progresser les idées des hommes « , affirme Robert Burton. La mélancolie est véritablement une notion  » opératoire  » commente Jackie Pigeaud dans une postface donnée à la réédition de la somme de Burton¹ dont les éditions Corti ont récemment procuré les trois volumes à la commodité du lecteur moderne. C’est effectivement de notion qu’il faut parler, car la mélancolie n’est ni un concept, ni un thème, tout au plus une question, plus modestement, au regard de la médecine un ensemble de symptômes dont la description varie historiquement². Mais ce n’est pas en raison de son caractère  » opératoire  » que nous avions incité un ensemble de chercheurs à tremper, selon l’exemple de Voltaire,   » le pinceau dans la palette du Caravage « .

Y avait il encore quelque chose de neuf à dire à propos d’un sujet sur lequel se sont déjà exercées les plumes les plus érudites ? Nous avions, avec Emmanuel Bury, dans le cadre d’une journée d’étude organisée à Versailles³, sous le double patronage de l’AIRE et de l’université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, parié sur une réponse affirmative. Les résultats ont dépassé nos espérances. Les contributions ici réunies prouvent que la liste des illustrations de la maladie des vaporeux n’était pas close : l’apport épistolaire pouvait non seulement augmenter mais encore nuancer le questionnement en plaçant l’humeur mélancolique dans des situations peu envisagées encore par la critique. Les études critiques en effet se sont concentrées essentiellement sur les théories philosophiques, religieuses, médicales et leurs formulations iconographiques et poétiques en laissant dans la pénombre le dialogue épistolaire. Autre récompense, mais ce n’était pas une surprise : la grande qualité des communications et la fertilité du débat. Celui-ci a même inspiré à Michel Launay une lettre entre commentaire et révélation de soi, lettre dans laquelle la notion de stratégie épistolaire est revisitée. Comme nous sommes ici entre amis, il nous autorise à la publier. L’ensemble d’études qui suivent s’est donc enrichi de deux contributions supplémentaires car Gérard Bonnet⁴ a bien voulu en postface apporter la précieuse contribution de la psychanalyse à ce sujet : il montre comment la correspondance joue un rôle capital dans l’élaboration de la réflexion freudienne sur la mélancolie.

Une autre démarche que j’avais initiée presque simultanément associait la lettre à la réflexion morale qui s’épanouit dans la belle métaphore du  » miroir de l’âme « . Le point de départ de ces deux pistes de recherche était le même : une méditation sur l’ambiguïté de la réflexivité épistolaire. La réflexivité exprimée par la métaphore du miroir et qui permet à l’épistolier d’emprunter la voie de la généralisation, issue qui lui permet de s’évader de la prison du soi, est également au cœur du phénomène mélancolique. Mais cette réflexivité même dont un ensemble d’études publié en 1999⁵ nous a permis d’observer les reflets, cette réflexivité inséparable de la mélancolie, ne la recouvre pas tout entière. Ici la question posée était simple, presque élémentaire : comment le genre le plus adressé pouvait-il accueillir en son sein la maladie qui anéantit toute forme de dialogue ? Notre texte d’orientation incitait les participants ⁶ à envisager fermement dans cette contradiction la place du destinataire et à confronter le désir d’épanchement nourri par l’épistolier aux impératifs du code.

En effet, cette  » mère de tous les péchés  » selon l’expression de Kierkegaard, est là contre toute attente, contre tous les codes. La règle honnête qui associe correspondance et enjouement la bannit, la tradition salésienne de lutte contre la tristesse demande qu’on l’éloigne⁷. Elle ne fait pas partie des nomenclatures topiques dont les Secrétaires dressent l’état. C’est donc toujours par une porte entrebâillée qu’elle se glisse dans le discours épistolaire. Diderot retrace poétiquement cette entrée par effraction, il souligne un des éléments de sa bipolarité, entre plaisir et déplaisir :  » La mélancolie a trouvé mon âme ouverte, écrit-il le 30 septembre 1760, elle y est entrée et je ne pense pas qu’on puisse l’en déloger tout à fait. Elle ne me déplaît pas trop « .

La lettre offre-t-elle un tableau clinique pertinent pour l’étude de la mélancolie ? Plutôt que de mélancolie, c’est sans doute de mélancolies qu’il faudrait parler, malgré les points communs qui réunissent les textes ici étudiés. Sans savoir de quoi il manque, le mélancolique a tout perdu. Il souffre de relations difficiles avec l’espace. Jean-Noël Pascal nous fait découvrir la géographie des mouvements de Julie de Lespinasse : des Limbes aux Enfers. Tout fait problème dans la journée du mélancolique. Le temps ne s’écoule pas de façon fluide: il pèse, il dure. Bernard Bray souligne les indécisions d’un Guez de Balzac  »  ni capable d’agir, ni de se reposer « . La lumière se voile de vapeurs sombres dont un subtil  » nuancier  » nous est offert ici par Françoise Sylvos dans la correspondance de madame de Sévigné, du  » clair-obscur  » à un  » gris-brun  » qui risque fort de virer au noir. Le guilleret Voiture déjà voyait les visages  » au travers de la fumée « . D’autres symptômes encore, dont on a peine à savoir s’ils sont un effet du corps sur l’âme ou un effet de l’âme sur le corps tant tout se confond… Le rythme enfin a son importance : le caractère obsessionnel de la souffrance, la dimension réitérée de la plainte qui se superpose parfaitement au ressassement épistolaire, son caractère exclusif, envahissant :  » Tout me gêne, m’embarrasse, me trouble  » geint la correspondante de Liston. On aurait des difficultés à relever quelques traits originaux dans ces inlassables anatomisations cliniques qui disloquent l’unité d’un corps autrefois bien portant.

Et malgré la plainte, le destinataire est toujours là ; il résiste. Il se fait  » l’éponge  » des ondées qui noient les  » replis du cœur  » de Belle comme le souligne très à propos Laurence Vanoflen. Ce n’est pas seulement par générosité. Lui aussi y trouve un bénéfice. La réflexivité mélancolique a l’avantage de permettre un dédoublement et le moi élastique peut adopter la position de Démocrite : ironiser sur son mal. Marianne Charrier commente avec humour cette conclusion d’une lettre adressée à Liston :  » Voilà une belle chienne de lettre « . Si Voltaire,  » le rieur plein de larmes  » avait été représenté ici, nous aurions évoqué sa façon de terminer une lamentable lettre par le post-scriptum :  » Voilà une lettre bien gaie « ⁸.

Une autre voie est possible qui apparaît grâce à ces études dans toute son évidence. C’est le recours à la théâtralité. La mise en scène de la mélancolie peut tirer la lettre du côté du sublime. Dans les lettres de Julie une lassitude aussi théâtrale que celle de la jeune Parque s’étale :  » je ne sens bien que le mal de mon âme  » dit-elle. Comme Belle de Zuylen, elle cite abondamment Racine. L’ancienne comédienne qu’est madame Riccoboni commente son propre jeu :  » De longs soupirs m’échappent « . La mélancolie des épistolières passe la rampe.

Entre aggravation et guérison, Françoise Sylvos a très délicatement dessiné les méandres de ce qu’elle nomme une  » troisième voie « , la voie esthétique. L’intention d’art permet la participation du destinataire, qui en reçoit un gain de plaisir immédiat

La mélancolie entraîne la lettre du côté du sublime, mais aussi du côté de l’intime car la participation esthétique repose sur la confiance. On a souligné déjà l’étroitesse du lien qui unit mélancolie et amitié. De même qu’une main calmante rafraîchit le front du mélancolique, l’écoute du destinataire a des vertus euthymiques : l’amitié sert de berceau à la mélancolie. On se console entre soi de ce que le monde est si peu consolant. Une convivialité fraternelle se crée entre hypocondres, atrabilaires et mélancoliques. Et paradoxalement les épistoliers en arrivent à connaître une sorte de bonheur mélancolique. Ce n’est pas celui que Montaigne avait relevé en découvrant  » une ombre de friandise et de délicatesse qui nous rit et nous flatte au giron même de la mélancolie « ⁹, pas plus que ce réconfort en soi donné par le plaisir de pleurer chanté par Ovide dans les Tristes ¹⁰. La source du bonheur est extérieure. En socialisant leurs maux, les épistoliers parviennent à éprouver un sentiment
de solidarité qui les rassure : la lettre remplit parfaitement son rôle de consolation.

 » Be not solitary, be not iddle ¹¹ » recommandait Robert Burton. En mobilisant la main, en faisant résonner la voix de l’autre dans les répliques d’une conversation entre absents, la correspondance semble constituer une application modeste du précepte formulé par le père de l’Anatomie de la mélancolie.  » Fallait-il passer par toutes les bibliothèques pour aboutir à ce conseil de nourrice ?  » se demande avec bon sens Jackie Pigeaud¹².  Sans doute un utile détour afin de passer des intuitions aux certitudes. Saturne vaincu par Mercure en somme.

Texte paru dans la Revue de l’AIRE (Association interdisciplinaire de recherche sur l’épistolaire, Paris), 31, hiver 2005, p. 227-231.

© Benoît Melançon, 2005

Du temps où jeter quelque chose à la mer n’était pas une infraction aux règles élémentaires du savoir-vivre environnemental, on aimait bien confier au hasard des eaux divers types de message. Parfois, c’étaient des lettres; parfois, des objets; toujours, des messages. Quand la bouteille n’a plus suffi, on a trouvé plus efficace, plus rapide, plus moderne.

Le cas le plus banal était celui de l’appel de détresse. X rédige une demande d’aide, la glisse dans une bouteille et la lance à la mer, en espérant que Y — n’importe quel Y — la trouvera et viendra le secourir. Centenaire oblige — il est mort en 1905 —, on trouvera des exemples de cela chez le Jules Verne des Enfants du capitaine Grant ou de l’Île mystérieuse. Dans un registre un peu différent, encore qu’aussi populaire, on en verra d’autres dans la bande dessinée quotidienne B.C. de Johnny Hart ou dans les jeux «Êtes-vous observateur ?» de Laplace : la bouteille à la mer est un des ressorts habituels de ces séries. Il l’est également de la série «Ferdinand». Le 13 janvier 2002, en page C5 de la Presse (Montréal), cette bande dessinée représentait un des dangers potentiels de la bouteille à la mer : la bouteille envoyée par un naufragé de son île déserte était reçue par… un autre naufragé, sur une autre île déserte.

Jules Verne le disait : «pour lancer une bouteille à la mer, il faut au moins que la mer soit là» (les Enfants du capitaine Grant). Elle l’est aux Îles-de-la-Madeleine, cet archipel québécois du golfe du fleuve Saint-Laurent. Et qui dit mer, dit souvent sable. Les Artisans du sable (c’est le nom de leur entreprise) ont décidé de lier bouteille à la mer, mer et sable. Pour célébrer leur vingtième anniversaire, en 2001, ils ont demandé à des amis de jeter vingt bouteilles à la mer, d’un peu partout au monde : «Ces bouteilles contiendront un message universel et elles seront toutes mises à la mer la même journée. Les personnes qui les récupéreront seront invitées à communiquer avec nous pour nous faire part des circonstances de leur découverte.» Depuis, on peut suivre les pérégrinations des bouteilles sur Internet àwww.artisansdusable.com/fr/nouvelles.asp. Trois bouteilles ont été retrouvées à ce jour, et des échanges épistolaires noués. Il n’y a pas que des messages de détresse dans les bouteilles à la mer.

Comme on vient de le voir, Internet oblige, on n’arrête pas le progrès.

De même, après les bouteilles à la mer, il y eut les ballons. Le romancier et essayiste américain Nicholson Baker s’est un jour demandé ce qu’il advenait des catalogues sur fiches des bibliothèques quand ceux-ci étaient numérisés. Conservait-on ces objets réputés désuets ? Les détruisait-on ? Il a mené une enquête dont il a rapporté un fabuleux, et assez effrayant, texte, «Discards», d’abord paru dans le magazine The New Yorker en 1994 et repris dans le recueil The Size of Thoughts en 1996 (Random House). Ce texte s’ouvre sur la scène suivante. Un après-midi d’octobre 1985, à la bibliothèque des sciences de la santé de l’université du Maryland, des bibliothécaires, des administrateurs, des journalistes, des étudiants et des curieux étaient rassemblés pour assister à un lâcher de ballons. À chacun de ces ballons, bleus ou rouges, on avait accroché une fiche de bibliothèque, sur laquelle on pouvait lire «genuine artifact from the card catalog of the health sciences library, university of maryland at baltimore» (Artéfact authentique du fichier de la bibliothèque des sciences de la santé de l’université du Maryland à Baltimore). En ce jour de célébration, car c’en était un, les responsables de la bibliothèque annonçaient au monde qu’ils entraient dans l’ère numérique, sans regarder vers le passé. Les ballons n’avaient pas de destinataire spécifique, mais ils n’en étaient pas moins des messages. On en retrouva de l’autre côté de la baie de Chesapeake et jusqu’au Connectictut. Il se trouva même quelqu’un pour retourner un ballon à la bibliothèque; voilà une forme de réponse que n’avaient probablement pas prévue les bibliothécaires du Maryland, tout heureux qu’ils étaient de se débarrasser de ces réminiscences d’un autre âge.

Après les ballons, il y eut les fusées. Certaines sont habitées; on ne peut donc les considérer comme des bouteilles à la mer, sauf à souhaiter le pire des sorts à leurs occupants. D’autres ne le sont pas, et ceux qui les ont propulsées se sont dit qu’il fallait prévoir quelque chose au cas où d’hypothétiques habitants d’autres galaxies les découvriraient. C’est à cette fin que Carl Sagan et Frank Drake avaient conçu une plaque pour la capsule Pioneer 10, devenue célèbre depuis, devant servir à expliquer, sans mots, ce que sont les hommes et les femmes, ces créatures venues du système solaire, le tout représenté à côté de l’illustration d’une molécule d’hydrogène (http://www.nasa.gov/centers/ames/images/content/72419main_plaquem.jpg). Les messages du Maryland n’avaient pas de destinataire précis; ceux de la NASA n’avaient pas de destinataire humain.

À l’ère du numérique à tout crin et de l’envahissement téléphonique, on aurait pu croire ces pratiques menacées. Paradoxalement, à la fin du XXe siècle et au début du XXIe, la bouteille à la mer paraît faire un retour, portée par on ne sait quelle vague. Les journaux, toujours à la recherche de l’élément humain, se saisissent avec délectation des histoires étonnantes de textes qui ont trouvé miraculeusement leur destinataire. Ci-dessous, deux exemples, tirés de quotidiens montréalais, parmi de nombreux autres.

Les enfants de Pierre Demarle, Philippe et Laurence, sont en vacances à l’Île-du-Prince-Édouard, sur la côte Est du Canada. Sur les conseils de leur père, ils jettent deux messages à la mer, l’un en français, l’autre en anglais. Le père n’y croit pas trop, lui qui a envoyé des dizaines de bouteilles à la mer durant son enfance sur les bords de la Manche, voire lancé des ballons à l’hélium dans le ciel, sans jamais recevoir de réponse. Surprise, émotion, ravissement : alors que les enfants ont oublié cette lointaine activité de vacances, une réponse leur arrive — trois ans plus tard. La lettre en français a trouvé un lecteur, et un interlocuteur, à Haïti : «je m’empresse à tenir ma plume en vue de vous faire parvenir le reçu de cette découverte. Je crois et j’espère que vous serez content de l’avoir reçu», écrit Achille René Clovis, «alias Frè son Achille». À la leçon morale implicite — on ne sait jamais… — s’ajoute une leçon scolaire : «Pierre et Philippe ne se lassent plus de regarder le globe terrestre», histoire de rêver aux circuits marins qu’a dû emprunter leur bouteille (de vin).

Les adolescents Steve Théberge et Vincent-Thomas Lavallée ont préféré le plastique au verre. De Montmagny, où ils habitent, aux côtes de l’île de Terre-Neuve, puis à l’Irlande et à l’Écosse, leur bouteille aurait parcouru plus de 5000 kilomètres. La singularité de leur envoi est qu’il s’agit d’un projet scolaire : Stéphane Roy, leur enseignant, voulait combiner deux matières au programme, l’anglais et la géographie, et c’est de là que lui est venue l’idée de demander à ses élèves de mettre 32 bouteilles à la mer. Mission accomplie : on peut supposer que la réponse du jeune Irlandais Thomas Lenihan à Théberge et Lavallée était rédigée en anglais.

Valérie Zenatti aurait pu se contenter de constater l’existence du paradoxe : envoyer une bouteille à la mer alors qu’Internet est à portée de main. Au contraire, elle a décidé de fondre les deux types de communication dans un roman pour adolescents paru en 2005, Une bouteille dans la mer de Gaza (L’école des loisirs). Un attentat-suicide palestinien frappe un jour un café de Jérusalem que fréquente Tal Levine, une Israélienne de dix-sept ans. La jeune ingénue décide de lier contact avec quelqu’un en Palestine, peu importe qui, histoire de contribuer au rapprochement entre les peuples. Son frère étant mobilisé dans la bande de Gaza, elle lui confie une bouteille contenant un appel :

J’ai plein de peurs et plein d’espoir en t’écrivant. Je n’ai jamais écrit de lettre à quelqu’un que je connaissais pas. Ça fait bizarre. Je ne suis pas sûre de parvenir à te dire ce que j’en envie de te dire.
[…]
Mais si cette lettre a la chance de te trouver, si tu as la patience de me lire jusqu’au bout, si tu penses comme moi que nous devons apprendre à nous connaître, pour mille bonnes raisons, à commencer par nos vies que nous voulons construire dans la paix parce que nous sommes jeunes, alors réponds-moi.

Pour l’occasion, elle s’invente un surnom, bakbouk («bouteille»), et s’ouvre un compte de courriel : bakbouk@hotmail.com. C’est là qu’elle lira quelques jours plus tard un premier courriel de «L’homme de Gaza» : Gazaman@free.com. (On appréciera l’ironie de cette fausse liberté : free.com.) S’ensuit un échange par courriel, puis par messagerie instantanée (le chat). C’est Naïm («Gazaman») qui mettra fin temporairement à l’échange au moment de partir étudier au Canada. Temporairement ? Il fixe rendez-vous à Tal pour le 13 septembre 2007, à midi, à Rome. Comment le reconnaîtra-t-elle ? Il aura une bouteille
à la main, celle qui contenait le message initial de Tal. Il espère «répéter le miracle de la bouteille».

On peut, bien sûr, confier des lettres aux courants marins ou aériens. On peut aussi envoyer des objets, puis essayer de suivre leur trace et de se créer un réseau de correspondants.

Vous prenez tous vos billets de banque canadiens à l’effigie de sir Wilfrid Laurier, premier ministre du pays de 1896 à 1911. Vous y écrivezwww.whereswilly.com. Vous notez le numéro de série de chacun de ces billets. Vous remettez vos billets en circulation. Vous allez sur le site qui correspond à cette adresse : le «willy» du nom renvoie au prénom de Laurier, Wilfrid. Et vous priez pour que quelqu’un ait eu un de vos billets en sa possession, qu’il ait vu le message que vous y avez inscrit, qu’il se soit branché sur le site et qu’il y ait entré le numéro de série du billet. Ainsi, vous saurez ce qu’il est advenu de vos billets, la distance qu’ils ont parcourue, la vitesse moyenne à laquelle ils ont voyagé, les fins auxquelles ils ont servi. Vous pourrez même entrer en correspondance avec les internautes qui partagent comme vous la passion dubill tracking (le pistage de billet). Ne craignez rien : la pratique est encouragée par la Banque du Canada. On n’arrête pas le progrès bis. (Vous êtes américain ? www.wheresgeorge.com est pour vous. Ce «george»-là est Washington, pas Bush fils.)

Vous avez l’âme moins cybermercantile ? Pourquoi ne pas faire circuler des livres au lieu des billets de banque ? Les organisateurs de l’événement «Montréal, capitale mondiale du livre 2005», en collaboration avec l’Association des libraires du Québec, vous y invitent. Ils ont mis sur pied, pour vous, une «implantation» montréalaise du réseau «Passe-Livre». «Connaissez-vous le Passe-Livre ? Ce jeu consiste à lire un livre et à le “libérer” dans des lieux publics. Grâce à un système d’identification, il est possible de suivre le livre “libéré” et d’entrer en relation avec d’autres lecteurs par l’entremise d’Internet», explique le site Web de l’activité (mcml.canoe.com/fr). Vous y apprendrez aussi que ce genre d’échanges est apparu aux États-Unis, mais qu’il existe maintenant un peu partout dans le monde. «Passe-Livre©. Le cercle invisible des lecteurs. Il cerchio invisibile dei lettori», par exemple, a pignon sur toile à www.passe-livre.com. Vous y trouverez notamment une jolie affiche qui vous permettra de révéler publiquement que vous êtes un passeur. On n’arrête pas le progrès ter. (Vous êtes américain ?www.bookcrossing.com vous attend.)

Qu’il s’agisse de billets de banque ou de livres «libérés», le principe est le même : la chaîne, d’inconnu en inconnu. Cette chaîne peut devenir épistolaire.
Dans un registre plus sombre, Éric Naulleau, dans Petit déjeuner chez Tyrannie (La fosse aux ours, 2003), rapporte une «légende tenace» : «les bagnards du goulag stalinien se tranchaient les doigts, ou même les mains, pour les placer entre des pièces de bois destinées à l’exportation — manières de bouteilles à la mer en direction de l’opinion publique occidentale». Les chaînes qu’on aurait voulu rompre ne sont pas épistolaires, même s’il y avait bien là, à l’œuvre, une volonté de communiquer l’incommunicable.

Et si la bouteille à la mer, au-delà des anecdotes qui la mettent en scène, révélait quelque chose de la communication humaine ? On devrait, en effet, lui reconnaître une forte dimension métaphorique. Dans son Journal d’un poète, Alfred de Vigny le dit explicitement, s’agissant de création littéraire : «Un livre est une bouteille jetée en pleine mer, sur laquelle il faut coller cette étiquette : attrape qui peut.» Julien Green, au premier tome de son Journal, ne dit pas autre chose : «Ce journal est vraiment la bouteille à la mer. Sa nature le rend presque impubliable de mon vivant.» Pour l’épistologue, la bouteille à la mer est peut-être la plus belle des métaphores épistolaires. Celui qui écrit espère avoir un lecteur, mais il n’en est pas sûr. Il n’est même pas sûr que sa lettre arrivera à bon port. Si elle y arrive, rien ne dit que son destinataire comprendra la langue dans laquelle elle est écrite, ni même que ce destinataire saura lire, ou qu’il voudra lire. S’il lit le message abandonné aux eaux ou au vent, peut-être ce destinataire ne répondra-t-il pas. Pourtant, l’épistolier écrit. Naufragé, il rêve d’être retrouvé. Parfois, il l’est, et de façon inattendue. Il ne l’est pas toujours.

Benoît Melançon

Charles-Simon Favart fut un dramaturge prolifique et un homme de théâtre polyvalent travaillant tout au long du XVIIIe siècle. À la fin du manuscrit de son « premier essai de jeunesse », il nota ces mots : « bon à jeter au feu ». Cette affirmation fut répétée plusieurs fois dans d’autres manuscrits ; était-elle symptomatique du peu d’importance que l’auteur attachait au texte écrit, ou bien, cachait-elle autre chose? C’est la question que nous nous posions au début de notre recherche et du dépouillement des archives manuscrites de Favart. Notre recherche a permis de mettre en lumière qu’il considéra l’écriture théâtrale comme un travail de « recyclage » et de remaniement de son répertoire. Il ne jeta pas ses manuscrits au feu, au contraire, il les conserva pour les réutiliser, et ceux-ci constituèrent la matière première de son travail comme un « bon magasin de choses faites ». Pour l’auteur, la pièce était comme un métier à tisser permanent dont la base était savamment conservée. Il s’agissait d’une technique se rapprochant du pastiche, dans l’acception d’une imitation volontaire, menant à la variation sur thème. Grâce au aux correspondances de Favart qui étaient aussi le lieu où l’auteur expliquait son ambition à donner à la parodie un statut de véritable « poétique », nous avons pu préciser son itinéraire dramaturgique et ses relations de travail et mondaines. En effet, à partir de 1759, Favart entretint des rapports épistolaires avec la cour de Vienne, ce qui lui permit d’être conseiller culturel de l’intendant des spectacles de l’Empire. De cette façon, il eut la possibilité de faire jouer ses pièces sur les théâtres de la capitale et de « collaborer » avec Gluck. La correspondance avec le comte de Durazzo représente la plus grande partie d’un recueil de Mémoires et Correspondances1 de Favart publié en 1808. Elle naît du besoin du comte de Durazzo de connaître la réalité théâtrale parisienne. Le noble, d’origine génoise, avait pensé s’adresser à Favart, le considérant comme un homme assez discret et modéré ainsi qu’un véritable intellectuel et mondain parisien. Ces lettres restent une bonne source d’informations sur les spectacles parisiens et sur les Querelles littéraires de l’époque. Favart inaugura, d’ailleurs, le cycle des réadaptations d’œuvres mineures de Voltaire et entretint avec lui des relations épistolaires qui attestent de l’évolution de leur rapport au fil du temps. Ainsi, à travers la correspondance de Favart avec Voltaire, et avec l’abbé de Voisenon, il est possible de comprendre leurs positions respectives au sujet de nombreux problèmes liés à l’écriture dramaturgique. Grâce aux correspondances de Favart nous avons retracé tout un réseau de relations, en particulier celles liées au cercle du Caveauet plus tard de la Dominicale. Les correspondances de Favart demeurent une source importante concernant ses relations internationales (Goldoni, Garrick, Monnet) elles permettent d’analyser certains détails sur les spectacles de Favart et sur l’art théâtral au XVIIIe siècle.

1 Charles-Simon Favart, Mémoires et Correspondance littéraire dramatique et anecdotique, éd. Antoine-Charles Favart et H. F. Dumolard, Paris, Dumolard, 1808.

Par Bénédicte Obitz
Depuis La Bruyère, il est convenu de penser que le genre épistolaire aurait quelques affinités avec les épistolières, naturellement faites pour cet art de l’échange qui réclame un « esprit », un « tour » et une « variété de tons » soit-disant typiquement féminins. Le stéréotype s’est vite institutionnalisé et l’art épistolaire est devenu ainsi le « rudiment nécessaire et suffisant pour une femme[1] ». Cette problématique, qui articule un genre et une pratique socialisée a suscité d’importants travaux universitaires, qui, en dépit de leur richesse, ont surtout privilégié, dans le schéma de la communication littéraire, les questions relatives à la production féminine de la lettre .[2] Or, qu’en est-il, à l’autre bout de la chaîne, de la réception et des stratégies d’écriture liées à un destinataire féminin ? S’il existe incontestablement une poétique de l’épître féminine, identifiable par son style ou son lexique[3], existe-il une réception féminine qui, en retour, déterminerait les codes d’écriture de la lettre (thème, topoi, tropes…)? Ainsi, au XVII[è] siècle, écrit-on indifféremment à un homme ou à une femme : les visées ou les discours relèvent-ils d’une même pragmatique épistolaire ?

Pour étudier cette question relative à la rhétorique de la « co-énonciation » (A. Culioli) trois critères peuvent être retenus. Premièrement, toute analyse de lettre suppose cernées les relations interpersonnelles entre les correspondants, degré de privauté de la lettre qui dépend en grande partie du commerce pratiqué, et oriente le choix du sous-genre épistolaire (lettre politique, familiale, intime… ). Deuxièmement, la réalité biographique du destinataire, notamment son implication politique et sociale dans l’Histoire, peuvent aussi influencer non seulement la « distance », mais encore le ton (sérieux, badin, humoristique), voire les relations hiérarchiques de confiance, de défiance ou de soumission entre les correspondants. Enfin, le récepteur de la lettre est peu ou prou dépendant des mentalités et des imaginaires propres à la société galante du XVIIème siècle, qui habitent l’esprit de l’épistolier au moment de la rédaction et que véhicule son discours. Rappelons que ces représentations transmettent aussi des valeurs qui délimitent le rôle social de chacun, et en particulier de la femme : celle-ci occupe une place réduite à sa fonction de mère dans les classes modestes de la société ou au contraire de mondaine qui « tient salon » dans les classe élevées. De plus, son éducation restant souvent négligée, seule une initiative personnelle peut lui permettre d’acquérir des connaissances et de développer une sensibilité de « femme-plume » qui l’aideront à faire son chemin. Au terme de son apprentissage, il lui sera même possible de dépasser, à l’occasion, ses contemporains[4]. Ces considérations éducatives sont impliquées dans la stratégie épistolaire des rédacteurs masculins.

Pourquoi choisir, dans le cadre d’une étude des destinataires féminines, la correspondance d’un Racine ? D’abord, ses lettres ont peu attiré la critique universitaire, sans doute par défaut d’intérêt majeur[5]. Il est vrai qu’elles n’ont pas le rayonnement des grandes correspondances du XVII[è ]; elles n’en ont pas non plus l’épaisseur : écrites avant ou après sa carrière de tragédien, elles nous livrent seulement l’ « intimité banale de l’homme.[6] » De fait, seules les lettres d’Uzès et les lettres à sa sœur ont fait l’objet de monographies critiques à caractère littéraire[7]. Pourtant, ce n’est pas le moindre des intérêts de cette correspondance de noter qu’elle s’étend sur trente années (1659 à 1699) et nous présente ainsi, sur la durée et de façon toute personnelle, le jeune homme s’essayant à l’art de la lettre et à la littérature, puis le courtisan, homme de cour et historiographe du roi, enfin le bon père de famille. Dans cette coupe chronologique, Racine a croisé plusieurs destinataires féminines . D’abord, Mademoiselle Vitart, épouse de son cousin et ami Nicolas Vitart, qui tenait un petit salon à Paris (cinq lettres) ; ensuite, sa tante, la mère Agnès de Sainte-Thècle Racine, abbesse de Port-Royal (huit lettres) ; puis sa sœur Marie (vingt-six lettres) et sa femme (deux lettres) ; enfin, Mme de Maintenon sa protectrice (deux lettres dont une vraisemblablement apocryphe).

Un des points les plus saillants qui ressort de la pluralité des destinataires féminines est la faculté de Racine à rendre singulière la relation interpersonnelle. Il possédait dès le début et de façon très sûre l’art de l’ « aptum » cicéronien, ce que souligne Jean Dubu à propos des lettres d’Uzès :

(…) à chaque page [il] sait si bien entretenir chacun de ses correspondants de ce qui peut l’intéresser. Le tact, expression d’une étonnante souplesse psychologique, le pousse à se faire tout à tous, au point que d’après ces quelques pages on pourrait tracer un portrait déjà fouillé de ses destinataires.[[8]]

Use-t-il plus précisément de cet art sur ses correspondantes féminines ?

Il est possible de dégager de cette correspondance trois types de lettres bien distincts. Cette typologie n’est pas artificielle ou uniquement de commodité. Elle renvoie au premier critère d’adaptation dégagé ci-dessus : adaptation à l’autre en fonction des liens d’intimité et du type de commerce engagé. A l’intérieur de ces cadres successifs que sont la lettre galante, la lettre officielle et la lettre familiale, existe-t-il une hiérarchie des deux autres critères, et dans ce cas quelle est-elle, ce qui permettrait dès lors de cerner plus précisément la pertinence de la question d’une réception féminine ?

Séjournant à Uzès, Racine se sent loin de Paris et de ses amis. Dès lors, ses lettres à Mademoiselle Vitart visent avant tout à garder le contact , mettant en œuvre ce qu’Alain Viala appelle « une esthétique du lien social[9] » , une fonction phatique d’autant plus efficace que les lettres, une fois recopiées, circulaient dans le groupe de ses amis. Le ton badin, les effets de préciosité, l’art de plaire de ces lettres en prose mêlée de vers constituent par ailleurs « une éthique de la joie.[10] » Cette correspondance de circonstance n’a pas fait jusqu’à présent l’objet de commentaires très favorables de la part des critiques, qu’il s’agisse d’Alain Viala :

des petites lettres galantes à la mode. Plus des protestations de civilités mondaines que du récit et de la description : c’est de la littérature de salon (…)[11]

ou de Raymond Picard :

Mais il ne faut pas oublier un amour des conventions et des formules qui fait que bien souvent une lettre est remplie aux trois quarts par des excuses bien tournées, ou des protestations trop véridiques que l’on n’a rien à dire.[12]

Un relevé lexical pratiqué sur les cinq lettres à Mademoiselle Vitart qui nous sont parvenues révèle en effet que ce sont surtout des remarques relatives à l’échange lui-même qui dominent[13]. Ce métadiscours épistolaire est une des caractéristiques du genre galant, auquel il faut ajouter toute la thématique qui gravite autour de la relation homme / femme également privilégié. Du même coup, la figure de la correspondante prend un relief particulier et se voit attribuée des rôles, des pauses et des postures. On relève ainsi l’image de la destinataire en colère lorsque, dans la lettre du 26 décembre 1661, Racine s’excuse de son retard :

je souhaite (…) que vous ne soyez point en colère contre moi de ce que j’ai tant tardé à m’acquitter de ce que je vous dois.

A l’inverse , quand elle n’écrit pas, la jeune femme est accusée de paresse : « je ne suis paresseux que parce que vous l’êtes toute la première[14] ». Le développement des salons au XVIIè siècle permet de conserver l’esprit courtois des siècles précédents entres les hommes et les femmes et à cette époque

l’essor du féminisme s’accompagnait d’une valeur particulière accordée à l’image du cavalier galant, serviteur attentif de sa « dame » et à celle de « l’honnête homme » qui cultive la politesse et l’art de plaire[15].

Au fil de cette cour littéraire, Mademoiselle Vitart est donc métamorphosée en dame servie par son chevalier dans des lettres aux formules d’adieu ironiques qui montrent le jeu de Racine avec les clichés de la littérature amoureuse :

Aussi j’espère
(…) que vous me donnerez, (…) en vertu de la soumission, et du respect que j’ai pour vous, la permission de me dire votre passionnée serviteur[16].

Autre couple littéraire : la muse et le poète, associée aux motifs du coût et du labeur, de l’éloignement ou du passé. L’éloignement est cause de stérilité poétique :

Quand je n’étais pas si loin de vous, je vous payais assez bien, ou du moins je le pouvais faire ; car vous me fournissiez assez libéralement de quoi m’acquitter envers vous. J’entends de paroles (…)[17]

La destinataire devient juge de goût qui exige de « suer sang et eau », de travailler « jour et nuit[18] ». Ces figures de pure convention imposées par le genre, qui voisinent avec un ton authentique d’amitié et de gaieté font partie intégrante du genre des lettres galantes. Celles-ci ne sont sans doute pas les plus réussies mais elles montrent de quelle façon Racine cherchait à cette époque non seulement un style d’épistolier mais surtout une place dans le champ littéraire et social . Exilé à Uzès et sans aucune certitude quant à son avenir, un de ses premiers soucis était de se tenir au courant de l’actualité littéraire et de ne pas perdre ses relations parisiennes.

Presque quarante ans plus tard, le jeune poète est devenu historiographe du roi et protégé de la première dame de la cour, Madame de Maintenon : c’est un proche du couple royal. Pour la marquise, il a même écrit des tragédies bibliques, Esther et Athalie ainsi qu’une traduction des Cantiques spirituels. Cependant ses relations avec les jansénistes se resserrent : il se rend régulièrement à Port-Royal où sa tante Agnès est mère Supérieure, où se trouve également sa fille aînée. Il multiplie par ailleurs les démarches pour trouver un nouveau Supérieur à l’abbaye. Mais en 1697-1698 il va plus loin. Il rédige en secret l’Abrégé de l’histoire de Port-Royal, un plaidoyer en faveur du couvent qui, même s’il préserve le roi, demeure très dangereux pour le courtisan. Comble de maladresse, à la même époque, il ose demander au roi une faveur financière en passant par Madame de Gramont et les Noailles, proches des jansénistes, ce qui irrite la marquise au plus haut point : non seulement elle n’a pas été sollicitée, mais il lui semble en outre qu’un groupe cherche à se former en dehors de son influence. Elle fait fermer sa porte. Désemparé, Racine rédige le 4 mars 1698 une lettre de justification qui est très certainement demeurée à l’état de brouillon. Ce fut cependant sans doute plus « une simple pénitence », selon l’expression de Jean Pommier, qu’une véritable disgrâce. Moins de quinze jours après, une lettre à son fils Jean-Baptiste atteste en effet l’intention de Racine de retourner à Marly.

La lettre officielle d’un inférieur à un supérieur doit tout d’abord prendre en compte la question du rang. La marquise de Maintenon est l’épouse du roi et même si certains l’ignoraient, elle était en tout cas la personne le plus proche de Louis XIV. La dissymétrie entre les deux correspondants implique un ton empreint de respect et d’humilité dont Racine se sert par ailleurs comme un moyen de persuasion. Le passé qui les unit constitue également un critère d’adaptation à l’autre. On sait en effet que la marquise et le courtisan étaient assez proches et, dès 1687, on peut lire dans la correspondance entre les deux historiographes :

J’eus l’honneur de voir Mme de M[aintenon], avec qui je fus une bonne partie d’une après-dînée, et elle me témoigna même que ce temps-là ne lui avait point duré. Elle est toujours la même que vous l’avez vue, pleine d’esprit, de raison, de piété, et de beaucoup de bonté pour nous[19].

Boileau qui avait bien compris les démarches de son ami répond ainsi :

Vous faites bien de cultiver Madame de Maintenon. Jamais personne ne fut si digne qu’elle du poste qu’elle occupe, et c’est la seule vertu où je n’ai point encore remarqué de défaut. L’estime qu’elle a pour vous est une marque de son bon goût[20].

Cette proximité n’autorise évidemment pas un ton familier mais on verra par la suite que Racine, parce qu’il la connaît, cherche à s’adapter au mieux au caractère de sa destinataire. Cette nécessité de l’aptum est une marque d’un discours rhétorique autant que d’un art épistolaire finement compris et réinvesti. Car il semble qu’au-delà de la marquise, le courtisan cherche surtout à toucher le roi. Malgré les possibles pouvoirs et influences qu’on a pu lui prêter, Madame de Maintenon n’occupait sans doute qu’un rôle d’intermédiaire. La structure de la lettre montre bien l’importance en filigrane de la présence du roi. Comme s’il chapeautait l’ensemble, celui-ci y est mentionné au début, lorsque Racine parle de la suspicion qui a germé « dans l’esprit du Roi » puis de ce qu’est un janséniste « dans l’idée du Roi », et à la fin, quand il évoque « ce même grand prince » qui doit le considérer « comme un homme plus digne de sa colère que de sa bonté. » Cette double réception masquée, stratégie du « tiers inclus », recouvre sans doute aussi un dédoublement de but : à court terme, Racine cherche à se trouver à nouveau en faveur auprès du roi ; à moyen terme, il cherche à aider Port-Royal et, si possible, à réhabiliter le couvent.

Madame de Maintenon occupe donc dans cette affaire un rôle d’intermédiaire. De ce fait, on peut se demander si Racine ne fait pas appel pour toucher la destinataire à des sentiments différents de ceux qu’il aurait choisis pour le roi. Si le ton général est celui de l’humilité, Racine s’emploie par ailleurs à susciter chez la marquise la compassion, la pitié, la bienveillance et même – peut-être est-ce là une des maladresses que de nombreux critiques ont relevée – la crainte. Au lieu de cela, il aurait peut-être davantage tenté d’éveiller chez le roi des sentiments tels que la largesse ou la générosité, traditionnellement plus masculins. Ceci n’est qu’une hypothèse, il n’en reste pas moins vrai que les qualités de compassion et de pitié sont reconnues chez la marquise et qu’elles correspondent à différents statuts qu’elle occupait. Ainsi il s’adresse à la dévote quand il évoque son apprentissage de Dieu et « l’égarement et [l]es misères » où il a « été engagé pendant quinze années.» Racine adhère ici, selon l’expression de Raymond Picard, « à sa propre légende ». Il tente de faire croire à la marquise que 1677 fut l’année d’une conversion religieuse alors qu’elle était surtout sociale. De façon moins directe dans le même passage, c’est la directrice de Saint-Cyr et la pédagogue appréciée qu’il cherche à toucher en rappelant son sort d’orphelin recueilli par sa tante. Enfin la menace vise sans doute l’alliée politique du roi :

Hé quoi ! Madame, avec quelle conscience pourrais-je déposer à la postérité que ce grand prince n’admettait point les faux rapports contre les personnes qui lui étaient le plus inconnues, s’il faut que je fasse moi-même une si triste expérience du contraire ?[21]

L’ensemble de la lettre est ainsi fortement marqué par un mouvement de dramatisation. La destinataire est prise à témoin, ce qui lui confère ainsi un rôle de juge renvoyant directement à ce but d’équité caractéristique du genre judiciaire. Cette théâtralisation permet par contrecoup au courtisan de se poser en victime innocente de la calomnie et de toucher ainsi la bienveillance de sa protectrice. Dans cette lettre officielle, de requête, la destinataire apparaît textuellement à travers des apostrophes et des exclamations, présente uniquement « par un regard en surplomb[22] ». Cependant, grâce peut-être à ses relations proches avec Madame de Maintenon, Racine sait s’adapter aux différents rôles et au caractère de la marquise tels qu’il se les imaginait.

Le genre des lettres familiales est le moins formel et le plus diversifié, tant dans les sujets abordés que par le ton employé. Les lettres de Racine à sa tante Agnès d’une part, à sa femme et à sa sœur d’autre part sont ainsi bien différentes. A la première il s’adresse sur un ton respectueux et grave où ne perce que très rarement l’affection ; surtout, ces lettres n’ont pas véritablement de sujet familial mais sont des comptes rendus de diverses démarches que devait effectuer Racine pour le compte de sa tante et de Port-Royal. A l’inverse, les lettres à sa sœur et à sa femme ont pour but de donner des nouvelles de la famille (santé, enfants, affaires) et le ton est un peu plus relâché. La mission dont est chargé Racine exténue alors, selon Bernard Beugnot, « la relation privilégiée de deux correspondants, le je/tu s’effaçant au profit des troisièmes personnes.[23] » La présence textuelle de la destinataire est par conséquent réduite à ne considérer que le « hors récit » aux cas d’adresse directe (« ma très chère tante », « ma tante »…) qui, placées aux endroits stratégiques de la lettres (exorde, moment-bilan, conclusion) sont quasiment les seules marques d’affection. On nuancera cependant ce
propos en notant que toutes ces lettres sont tronquées, ce qui nous prive des formules d’adieu où l’on retrouve habituellement l’expression d’amitié ou de tendresse. Globalement Racine voit surtout en sa tante la Supérieure de couvent et c’est un ton très cérémonieux qui domine l’échange.

Avec les lettres à sa femme et sa sœur le lecteur devrait découvrir l’intimité de ses relations avec des femmes très proches. Lorsqu’il écrit à sa femme, Racine s’adresse surtout à la gestionnaire du foyer mais on constate qu’il éprouve une réelle tendresse pour elle qu’il tutoie à la fin de sa lettre : « Adieu, mon cher cœur ; embrasse tes enfants pour moi.[24] » Les lettres à sa sœur Marie, plus nombreuses, sont aussi plus révélatrices. Elles ont été étudiées très précisément par Giovanni Bonaccorso[25] ; je relèverai donc trois points concernant l’adaptation de Racine à sa destinataire. D’abord le changement de formule d’adresse. Racine et sa sœur Marie encore célibataires, liés par leur sort analogue d’orphelins, éprouvent beaucoup d’affection l’un pour l’autre et se montrent très complices Ainsi les lettres de 1660 à 1665 qui nous restent en témoignent. Mais leurs mariages respectifs changent la situation et du même coup l’attitude du frère envers la sœur. L’adresse initiale « ma très chère sœur » fait place à « ma chère sœur » intégrée au corps de la lettre. De nombreux critiques ont également noté qu’elle perd son titre de « Madame » selon l’usage aristocratique pour celui de « Mademoiselle » car elle a dérogé. Parallèlement Racine sait s’adapter aux préoccupations de sa sœur. Enfants, nourrice, fromage, produits fermiers constituent désormais le sujet de ses lettres. Sont oubliées les plaisanteries galantes des lettres de jeune homme. Enfin l’anecdote des armoiries résume bien les deux attitudes de Racine envers sa sœur. En courtisan ambitieux, il désire faire inscrire ses armoiries et officialiser ainsi un blason qui n’avait jusque là de reconnaissance que familiale. Par ailleurs il débute ainsi sa lettre du 16 janvier 1697 :

Je vous écris, ma chère sœur, pour une affaire où vous pouvez avoir intérêt aussi bien que moi, et sur laquelle je vous supplie de m’éclaircir le plus tôt que vous pourrez.

Il lui demande de se renseigner sur les couleurs de ses armoiries. Cela appelle deux remarques. D’une part, comme le souligne Jean Dubu[26], la captatio est tout à fait adaptée à sadestinataire par « le recours sans fard au sentiment de l’intérêt .» D’autre part, il est attesté que Racine demande des renseignements qu’il connaît déjà parfaitement. Pourquoi ? Il veut sans doute montrer à sa sœur qu’en tant que chef de famille, c’est lui qui décide du blason. Peut-être aussi, si l’on suit l’hypothèse de G. Bonaccorso[27], a-t-il pensé que sa sœur ne comprendrait pas toute la terminologie héraldique…

En définitive il semble bien que Racine pratique moins une adaptation stylistique que thématique lorsqu’il s’adresse à une femme. On retrouve le même langage galant dans les lettres à Mademoiselle Vitart comme à l’abbé Le Vasseur – ami de collège et parent des Vitart – ou à La Fontaine, le même usage du post-scriptum dans les lettres à sa sœur, à Boileau et à Jean-Baptiste. Au mieux peut-on noter un relâchement dans les lettres à sa sœur qui, selon Giovanni Bonaccorso, montrent une « inclination à l’excès » (p. 298), « de nombreuses répétitions lexicales » (p301), le « non-respect des alinéas » (p. 301)[28]. L’adaptation à une destinataire féminine se réalise donc plutôt à travers les sujets abordés ou non abordés et bien selon les deux critères distingués ci-dessus : réalité socio-historique et culturelles de la femme, représentations imaginaires que l’on se fait d’elle. Un exemple est révélateur. Il est aisé de comparer les lettres galantes écrites d’Uzès à sa sœur, à Mademoiselle Vitart, à Le Vasseur et à La Fontaine : une hiérarchie très nette se dessine en fonction de l’éducation des destinataires. Ainsi, si l’on retrouve le même esprit enjoué, les mêmes jeux autour du pacte épistolaire dans les premières lettres à sa sœur Marie, le poète en est complètement absent. A Mademoiselle Vitart il envoie des vers qui rappellent l’atmosphère du petit salon qu’elle tenait à Paris, mais évacue toute citation littéraire. C’est dans les lettres aux deux hommes, plus longues et plus riches d’anecdotes et de récits, que l’on retrouve le plus de citations d’œuvres latines, italiennes ou espagnoles, ainsi que les topoï ovidien et cicéronien de l’exil. Racine sait retenir son esprit selon ses destinataires.

Cependant ces variations thématiques ne doivent pas cacher un motif récurrent qui parcourt l’ensemble de la correspondance de Racine depuis le début. Dès Uzès on trouve l’image du destinataire paresseux. Le motif est ensuite largement exploité dans l’échange avec Boileau à partir de 1687[29]. En négatif Racine apparaît face à ce destinataire effacé en ami, frère, courtisan… actif et dynamique. L’ensemble de sa correspondance regorge de conseils, d’exhortations à la prudence, de structures syntaxiques traduisant l’activité de l’épistolier et valorisant le moi. Il existe une part de vérité dans ces lettres et des contemporains ont mis en évidence cet aspect de sa personnalité : Spanheim note que « Racine est de mise partout[30] » et un ami, M. de Bonrepaux, affirme qu’ « il est ami empressé et fidèle[31] ». Il reste néanmoins que le retour constant, la répétition de ce motif de la paresse participe à la construction d’un personnage imaginaire et idéalisé. Ce sont « autant de leurres et de masques qui appartiennent, consciemment ou non, à la stratégie épistolaire, autant d’effets qui aident à la représentation de soi et à l’invention de soi » L’épistolier est « artisan de soi.[32] »

Cette image très valorisée du moi – le parfait galant, le parfait ami, le parfait courtisan, le parfait chef de famille… – révèle surtout un très grand conformisme de la part de Racine : respect des convenances sociales pour sa sœur jusqu’au mépris, formules extrêmement cérémonieuses pour sa tante… C’est « conventions littéraires ou conventions sociales – l’homme de la convention[33] » note Raymond Picard. On y reconnaît « la stratégie du caméléon » qu’a repérée Alain Viala chez Racine. Dans sa correspondance même le destinataire est le miroir dont a besoin l’épistolier pour se construire. La lettre, on le voit, est le lieu privilégié de croisement entre une posture sociale de l’autre et de soi de l’ordre du réel et une posture issue de l’imaginaire c’est-à-dire pour l’épistolier « l’image de lui qu’il a, qu’il construit, qu’il négocie[34]. »

L’épistolière et le poète.

Note sur une drôle de correspondance entre Christine de Pizan et Eustache Deschamps

Bernard Ribémont

Le dix février 1403 (anc. style), Christine de Pizan adresse une lettre à Eustache Deschamps, alors poète reconnu. Ce dernier lui répond, mais sous la forme d’une ballade. Alors que Christine revendique la forme épistolaire et en adopte la rhétorique en vigueur dans le dictamen, Deschamps quant à lui conserve la forme poétique qui lui est la plus usuelle. On a donc affaire à un échange déséquilibré, que marque la tradition différente de chacune des pièces. D’un côté la femme « suit l’école », de l’autre l’homme s’affirme exclusivement poète.

Comme l’a relevé N. Margolis, la lettre de Christine est structurée en cinq parties, conformément à des usages prônés par les artes dictaminis¹. La première partie compose la salutatio, dans laquelle Christine présente son correspondant, Eustache Morel, dont elle précise la fonction – bailli de Senlis – et le statut de poète : il est « orateur de maint vers notable » (v. 4)². La transition vers la deuxième partie, réservée à la captatio benevolentie, se fait par un exposé de motivation. Christine fait état de son désir d’écrire à un maître, devant qui elle se présente en disciple :

Ta grant valeur en moy a mis

Le vouloir, chier maistre et amis,

De cestuy mien epistre en vers

T’envoyer, non obstant qu’envers

Ton fait riens ne fait, bien le say je,

Mais comme nous lisons : le saige

Enseigne aux disciples a prendre

Amistié au saiges, se apprendre

Desirent… (vv. 5-12)

L’on retrouve ici une démarche très fréquente chez Christine. Elle se donne comme de peu de sens, tout en glissant derrière ces affirmations sa revendication d’autorité. Si Deschamps est un « maître », elle s’adresse aussi à lui comme un « ami », à la seconde personne, et donc surtout comme à un confrère. Ce que souligne la déclaration de Christine qui, d’entrée de jeu, indique qu’elle écrit une « epistre en vers ». Dans une correspondance, cette dénomination générique est inutile. Elle a ici une fonction, qui est celle de l’identification, selon deux critères. Le premier est poétique : Christine choisit le vers, car elle s’adresse à un poète et elle-même est poète. Le second est didactique. Christine identifie l’épître, car elle se pliera à une rhétorique établie, qui la renvoie au savoir. D’ailleurs, un peu plus loin, elle fera explicitement référence au « stille clergial » qu’elle revendique – sous couvert d’humilité –, et qui la place en regard du monde de ceux « qui en science leurs temps usent » (v. 22).

Par ailleurs, l’annonce de l’épître trahit des préoccupations analogues, permanentes chez Christine, de s’imposer sur un marché des Lettres. Celui qu’elle appelle « ami » d’abord puis, à la fin, « frere », est un poète reconnu, et ce qui est essentiel, sous couvert d’apprendre – formulation de pure forme – est de savoir utiliser cette réputation. N’est-ce pas d’ailleurs sagesse que de faire ainsi ? : « le saige/Enseigne aux disciples a prendre/Amistié aux saiges, se apprendre/Desirent ». Certes, il s’agit d’un précepte antique, mis au service, dans l’explicite, de la laudatio. Mais, à y regarder de plus près, il révèle implicitement le désir de Christine de composer une lettre fort éloignée de toute neutralité : l’épître a son utilité, comme l’avaient celles de la querelle sur le Roman de la Rose, adressées à des hommes particulièrement en vue. Christine, femme, doit faire parler d’elle.

Il faut attendre le vers 29 pour voir apparaître le « femenin scens » et le développement explicite d’un topos d’humilité où, une fois encore, Christine affiche son « petit scens » (v. 34). L’introduction de la lettre ne permet à aucun moment de déterminer le sexe de son auteur. On est loin du « je Christine » coutumier de la femme-écrivain. Cette attente me paraît aller encore une fois dans le sens de ce désir qu’a Christine de se montrer dans un jeu de correspondance – c’est le cas de le dire – avec Deschamps, correspondance d’égal à égal. Cela rappelle un peu la métamorphose en homme de la Mutacion. Faire la salutatio et l’exorde de cette façon place effectivement Christine dans la position de l’« ami ». Cette position établie, elle peut alors affirmer sa féminité, en utilisant, une nouvelle fois, le procédé du jeu de cache-cache. Elle est femme de peu de sens, et elle indique aussitôt qu’elle est poétesse. Mieux, si Deschamps le veut, il peut sans contrainte lire sa poésie :

Et se de veoir apetis,

Combien qu’en moy scens a petis,

De mes dittiez, saiches de voir,

Commander puez par droit devoir,

Sans enquerir ou ne comment,

Car tout est en ton comment. (vv. 33-8)

Vient ensuite la troisième partie de la lettre où Christine expose son mécontentement à celui qu’elle finit par traiter, non seulement d’égal à égal, mais avec une légère nuance de supériorité : puisque Deschamps a suffisamment de sens – au jugement de Christine –, elle peut lui exposer sa matière : « Et, pour ce que je suis certaine/De ton scens, t’envoye certaine/Desplaisance que j’ay complainte » (vv. 39-41). La narratio est alors complainte sur les malheurs du temps, alliant le topos du ubi sunt et le contemptus mundi.

Le choix de cette thématique n’est sans doute pas neutre non plus. En premier lieu, Christine ne joue-t-elle pas encore sur un effet de miroir, en choisissant cette critique du monde dont Deschamps a fait le sujet de tant de ses balades ? La femme-poète ressent les choses à l’identique et elle s’affirme une nouvelle fois dans l’appartenance à une communauté, comme le souligne l’emploie significatif du « nous », qui trace une ligne de continuité entre elle et Deschamps et, plus loin, avec Boèce :

O te souvient il, mon chier sire,

Com trop plus le miel que la cire

Phillosophie nous apreuve,

Sy com Bouesce trait a preuve

En son bel et notable livre

Qui consolacion nous livre (vv.69-74)

La référence à Boèce, très classique en la matière, est suivie d’un exemple : celui du roi Eramidès, confondu dans son orgueil par le sage Philometor³. Il y a de quoi s’étonner d’un tel exemple, qui ne figure pas parmi les plus usités pour illustrer la sagesse. Et qui entre en contraste avec le renvoi précédent à la Consolation de Philosophie, thème particulièrement bien connu. Le choix de Christine s’éclaire si l’on remarque qu’il s’agit ici d’intertextualité autoréférentielle : l’exemple en effet est tiré de sa propre Mutacionde Fortune, écrite peu de temps auparavant⁴. On pourrait alors voir, après N. Margolis, l’Epistre comme une forme condensée de la Mutacion. On y retrouve effectivement la même thématique, jusqu’à certaines références autobiographiques (v. 175sq.). Christine, à la fin de la lettre, oriente elle-même cette lecture, en indiquant qu’elle raconta « ailleurs » ses malheurs dus à Fortune (v. 196). Mais on peut parallèlement considérer que la lettre fonctionne aussi de manière « publicitaire », en proposant un « résumé » de la Mutacion et en indiquant qu’il est possible de lire le texte en son intégralité. Tel serait alors le sens de l’invite à Deschamps, dans la première partie, de commander les « dittiez » de Christine. Celle-ci propose à Deschamps une rencontre littéraire, et donc aussi une reconnaissance, sur un terrain qui leur est commun : la dénonciation des mauvaises mœurs.

Un tel terrain est effectivement particulièrement fertile dans ce contexte où Christine appelle à la reconnaissance de son interlocuteur poète. Deschamps, comme Christine, est moraliste. Mais, de plus, le choix du contemptus mundi renvoie à Christine elle-même, car elle a personnellement participé aux malheurs de Fortune et elle fut victime des cruautés du temps. Il me paraît significatif que ce soit à la fin de la lettre que Christine ramène le texte à elle, non sans habileté. Après l’exposé de la décadence, elle disserte en effet sur les victimes, les « povres orphelins » et les « lasses vefves », qui apparaissent comme meurtris par une justice qui ne fonctionne plus :

Ha ! Justice la très eleue

Com notablement tu es leue

Et enseignee es traittiez

Ou l’en apprent justes traittiez !

Voiz tu la faveur des droiz

Soit estendue ades es droiz

Povres orphelins et aux lasses

Vefves de plourer non ja lasses.

Et que t’en semble ? est il ainsi ?

Je croy que non certes… (vv. 165-74)

On reconnaît ici des éléments autobiographiques récurrents chez la poétesse, en particulier dans la Mutacion, ouvrage qui trame effectivement la lettre à Deschamps. Celle-ci se termine par le rappel de la topique de la « seulette », anaphore qui rythme une ballade que sans doute son correspondant connaît bien.

C’est en effet cet attribut, qui fonctionne comme un véritable identificateur, que Deschamps reprend, puisqu’il est au centre du refrain de la ballade-réponse : «
seule en tes faiz ou royaume de France »⁵. Cependant, cette caractérisation de Christine a quelque chose d’ambigu, dans la mesure où la question de la solitude est déplacée. Chez Christine, cette solitude est un motif littéraire, particulièrement riche de créativité, sur lequel elle s’appuie pour, entre autres, affirmer son autorité. Mais chez Deschamps, il s’agit plus de considérer l’isolement de Christine, en termes sociaux et culturels. En effet, toute la ballade, comme le refrain l’expose, repose sur un système d’exclusion. Christine est tout d’abord une des neuf muses « nompareille ». Puis le poète affirme qu’elle tient sa science de Dieu et « non d’autruy ». C’est flatteur, mais cela souligne en même temps que Christine n’a pas étudié, qu’elle n’a pas eu de maître. Ce que Deschamps renforce à la deuxième strophe en rappelant, reprenant Christine elle-même – et encore une fois la Mutacion –, qu’elle doit beaucoup à son père. Cette seconde strophe me paraît essentielle, car elle est le pivot de la ballade et elle inscrit l’hommage à Christine dans un univers masculin : la gloire s’appuie sur Thomas le « bon maistre », qui « fut docteur d’astronomie », et sur le roi Charles V. Quant à Christine, elle fut celle qui suivit son père : « et tu l’ensuis es .vii. ars de clergie » (v. 19). La strophe suivante place Christine entre les « femmes digne » ; mais le « et les hommes », sans qualificatif, placé en début du vers suivant et faisant enjambement peut être interprété de façon elle aussi ambiguë. Christine est parmi les femmes qui sont jugées dignes (par un homme ?) et elle peut être aussi rangée, exceptionnellement, parmi les hommes, qui, eux, n’ont pas besoin d’attributs. Ici encore, Christine est dans un système isolant. Les derniers vers de cette strophe sont un peu énigmatiques : « Mais plus a plain sçaras de ma partie,/Qui en tous cas te faiz obeissance,/Le remede de ta grief maladie ». Deschamps redevient le maître, en quelque sorte. Quant à la dernière allusion à Boèce, que Deschamps reprend, rebondissant, à la lettre de Christine elle-même, elle est complètement détachée de son contexte habituel et de celui auquel Christine fait référence : il n’est pas du tout question de consolation par la philosophie, mais simplement, une fois encore, de souligner la solitude de Christine, mise en regard de celle du consul de Théodoric en sa geôle.

L’envoi de Deschamps fait écho au « frere » de Christine ; le poète en effet qualifie à son tour cette dernière de sœur. Il prétend être son serf et affiche le désir d’être en sa compagnie, « pour bien avoir d’estude congnoissance » (v. 33). Mais ce désir achoppe sur le constat de la solitude de Christine, qui domine l’intégralité de la ballade et fait de cette dernière un jeu subtil et ambigu.

Deschamps, finalement, joue avec le registre de Christine elle-même et leur « correspondance » peut être vue sur le mode du chassé-croisé. D’un côté, Christine revendique une reconnaissance et appuie sa lettre, dans la forme, les allusions et le contenu, sur un système associatif l’unissant à Deschamps. Ce dernier répond en apparence sur le même terrain, et semble effectivement reconnaître en Christine une sœur en écriture. Mais, en même temps, il garde sa réserve, celle de l’homme et du poète installé. Il renvoie à Christine sa propre image ; et l’on peut très raisonnablement penser que Deschamps a effectivement lu la Mutacion de Fortune. Il sent bien que l’épître de Christine y renvoie, de façon plus ou moins explicite, et il va dans le sens de sa correspondante, en amplifiant le jeu : tel est le sens des précisions qu’il apporte sur Thomas. La position qu’il manifeste est finalement celle d’un homme qui n’est pas dupe de l’objet fondamental de la lettre de Christine. Il surenchérit, afin de montrer qu’il connaît bien l’œuvre de la poétesse, mais il reste cependant en retrait, s’appuyant sur la solitude que, de motif littéraire chez Christine, il transforme en signe identificateur d’une femme, certes remarquable, mais qui, somme toute, ne saurait véritablement atteindre aux possibilités d’un homme.

Cet échange est donc révélateur de la démarche de Christine, de la difficulté qu’elle a de s’imposer dans un milieu qui reste, envers et contre tout, sur ses positions de supériorité masculine, et de la réception qu’elle peut espérer. Eustache Deschamps joue avec une finesse particulière dans sa réponse. Ce qui, en retour, montre que Christine a réussi une partie de sa gageure. Ne pas répondre par une épître, mais par une ballade, qui toutefois reprend, partiellement, la rhétorique de la lettre, participe de ce jeu. Deschamps demeure toujours un poète : il fait une ballade, qui peut passer pour un hommage, et en même temps qui laisse Christine à une certaine distance. Deschamps ne saurait le faire à la brutale façon d’un Pierre ou d’un Gontier Col. Il le fait dans ce qui peut apparaître comme un jeu de concurrence, qu’il est sûr de gagner. Mais, a contrario, un tel jeu prouve bien que Christine a pu acquérir un véritable statut. Drôle de correspondance somme toute, dans laquelle chacun se livre et se cache tour à tour, jeu ambigu tournant autour d’une préoccupation essentielle du poète de ce début de XV^e siècle : affirmer son autorité sur un marché où se cristallisent des systèmes de concurrence.

Mireille Sorgue ou le lyrisme du corps amoureux

Par Françoise Simonet Tenant
L’on espère que le passage en 2002 dans la collection du »Livre de poche » des fastueuses Lettres à l’amant de Mireille Sorgue (publiées en 1985 chez Albin Michel) suscitera de nouveaux lecteurs et peut-être une attention plus grande de la critique.

Qui est Mireille Sorgue ? De cette jeune fille, précocement disparue, aux prénom et patronyme provençaux, « soleilleux » ? c’est un adjectif qu’elle aime ?, nous savons peu de choses. Née en 1944, dans les marges méridionales du Massif central, elle est fille d’instituteurs. Enfant sérieuse, un peu garçonne, qui préférait aux poupées les arbres, elle est une élève brillante. A dix-sept-ans, elle remporte le premier prix de français au Concours général ; un inspecteur de l’enseignement la remarque, c’est François Solesmes, qui deviendra l’amant. De 1961 à 1967, Mireille Sorgue et François Solesmes échangent une correspondance abondante, souvent quotidienne, qui n’est que très partiellement publiée. Mireille poursuit des études de lettres à Toulouse : elle obtient la licence puis subit avec succès les épreuves du Capes. Elle songe alors à un diplôme d’études supérieures consacré aux Lettres à Lou d’Apollinaire, dont elle fait faire un micro-film à La Bibliothèque nationale, cette correspondance n’ayant encore donné lieu qu’à une édition à tirage restreint. Dès 1963, elle a conçu le projet d’ « un grand poème indélébile1 » à la louange de l’Amant. Le 17 août 1967, elle tombe du rapide Paris-Toulouse : « il me semble que je n’aurai jamais trente ans », avait-elle écrit dans une lettre datée du 24 février 1963 (I, 213²). Les textes sur l’amant seront publiés en 1968, sous le titre L’Amant. Un an plus tard, le livre obtient le prix Hermès à titre posthume.

La correspondance

La correspondance éditée

La correspondance va de septembre 1961 à l’été 1967. Les deux tomes, édités par Henry Bonnier en 1985, ne couvrent que les premières années de cet échange épistolaire. Le tome I nous conduit du 10 septembre 1961 au 22 juillet 1963 ; le tome second du 6 septembre 1963 au 9 juillet 1964. Une note de l’éditeur précise les principes d’édition adoptés : coupure des « passages relevant de l’anecdotique pur » ? mais où passe dans la lettre la frontière entre l’anecdotique, ou ce qui apparaît comme tel, et l’essentiel ? ?, signalement des passages coupés par des crochets, normalisation de la ponctuation, rétablissement des dates puisque Mireille Sorgue ne datait pas ses lettres. On notera cette remarque intéressante de Henry Bonnier sur la physionomie du texte : « Chaque lettre, d’une écriture élégante, régulière, fait penser à une source qui se propagerait, calme ou fougueuse, mais toujours dans une absolue limpidité. Si sûrs, aisés, naturels, sont le style et la démarche qu’on ne rencontre pas un seul repentir en ces pages écrites, dirait-on, d’un seul souffle. » (I, 20). Cette édition, par son caractère fragmentaire, suscite le désir d’en savoir plus et fait rêver à une lecture exhaustive des lettres ainsi qu’à une exploration génétique du manuscrit de L’Amant, texte laissé inachevé par son auteur. La correspondance publiée, non croisée, suggère cependant qu’on est dans le cas ici d’un véritable dialogue amoureux, les deux amants semblant animés d’un même zèle épistolaire. Il n’est pas tout à fait impossible d’imaginer le volet manquant et le dialogue grâce aux multiples allusions faites par Mireille Sorgue aux lettres de François Solesmes, voire aux commentaires et aux citations des lettres reçues.

L’évolution de la correspondance et ses articulations chronologiques

La lecture en continu des neuf cents pages de correspondance publiée permet de saisir une évolution dans le dialogue épistolaire. Il commence sous le signe d’un échange intellectuel et amical. Les rapports ne basculeront clairement dans la relation amoureuse qu’après leur premier rendez-vous en mars 1963. L’éditeur, Henry Bonnier, signale clairement dans le tome I cette scission par des pages blanches et l’apparition d’un chiffre romain II avant la lettre du 6 mars 1963. La clarté de cette partition typographique ne devrait pas nous faire accroire que les lettres changent du tout au tout entre février et mars 1963. Bien au contraire, ce qui frappe le lecteur, c’est la transformation subtile et progressive du ton des lettres durant les dix-huit premiers mois de l’échange, comme si elles étaient peu à peu portées à incandescence. Ce qui étonne également le lecteur, c’est que l’épistolière elle-même ne semble pas pleinement consciente de l’évolution qui se dessine en elle et qu’elle écrit comme à son insu, aveuglement partiel qu’elle évoque d’ailleurs rétrospectivement.

Toi, bien sûr, tu savais déjà… Mais moi… NON. Non, je ne savais pas, même s’il t’a semblé que ce que j’écrivais était d’un parler d’amoureuse parfois. Je n’avais aimé qu’avec tendresse. Mais à présent quel nom donner à cette grand faim de toi, à cette douleur latente, savourée, qui m’alourdit comme un enfant dans ma chair, à cette grande peine qui me fait rire haut et chanter le matin ? (I, 237-238)

Si les premières lettres sont sages et espacées dans le temps, la correspondance s’est affranchie dès mai 1962 de toute distance, de toute contrainte. Mireille interpelle avec vivacité son interlocuteur :

J’ai peur qu’accoutumé à voir la beauté des choses, des éléments, ou des créations humaines, vous n’ayez un moment oublié de la chercher dans les âmes, dans les êtres eux-mêmes. Ou peut-être vous aurez seulement oublié qu’ « on ne voit bien qu’avec le cœur » ? (I, 38)

La correspondance devient le lieu d’un véritable échange intime. François Solesmes envoie à Mireille en juin 1962 des pages de son œuvre en gestation, Les Hanches étroites. « Vous n’aurez pas de lectrice plus exigeante que moi à présent que je sais à quelle hauteur vous pouvez élever une évocation », lui répond-elle (I, 45). A son tour, elle lui livre en septembre une dizaine de pages qu’elle a écrites sur ses conseils. « Vous aviez raison : il est grand temps de châtier cette langue rustique, de l’assouplir, de lui donner un honnête maintien. Au premier soir d’août, dans la solitude haïssable et délectable, j’ai pris un cahier neuf. Un cahier d’écolier et ma tête trop lourde. Ce que j’ai alors écrit, je vous le livre » (I, 46-47). Aussi précieuse parfois que le don des corps, et le précédant, peut être le don des mots, cette chair de la pensée. Le correspondant ouvre grand à Mireille les portes du monde de la littérature et de l’art, lui fait découvrir Julien Gracq, le nouveau Roman, Louise Labé, certains concertos de Mozart, Albinoni, avive son goût pour la poésie contemporaine ; à celle qui se nomme son « petit Prince », il raconte le monde. La première apparition du tutoiement dans une lettre de Mireille marque la prise de conscience de l’intimité, de cet espace de pensées et de sensations secrètes et intensément partagées qu’ils ont créé par leurs lettres :

J’ai failli vous écrire, Ami, cette nuit tant j’ai eu peur de Vous soudain, quand je me suis aperçue brusquement que vous me connaissiez mieux que personne au monde […]. Comprendrez-vous ce vertige qui m’a saisie en me voyant tout ouverte et feuilletée par votre regard ? Je ne sais pas pourquoi j’en eus aussi brutalement la révélation. Il était tard déjà et je m’étouffais un peu dans ma chambre à l’heure des angoisses. Je voudrais que ce cri ne te blesse pas, mon Ami, qui est comme un puits ? et mes joies et mes peines au fond ? et que tu me dises si tu savais déjà que l’amitié, comme l’amour, a goût d’irrémédiable. (I, 81)

La belle métaphore de Mireille lue à livre ouvert par le destinataire de ses lettres précède de quelques mois la matrice de tout énoncé amoureux, la simple proposition « je t’aime » qui ne s’énonce jamais sans résistance. Cette proposition apparaît pour la première fois en février 1963 dans une formule finale ; encore emprunte-t-elle pour se dire enfin les traits d’une expression figée : « Je t’avais bien dit que j’étais terriblement encombrante… Garde-moi tout de même, s’il te plaît… Qu’est-ce que je deviendrais sans toi ? Je t’embrasse fort, comme je t’aime. » (I, 170).

La première union charnelle bouleverse le choix de la désignation du destinataire : « Mon amant, oui. Mais encore mon ami, et je serai ta très petite fille toujours, pour que tu consoles cette douleur de t’aimer. » (I, 227). Apparaît dans la correspondance du printemps 1963 le motif érotique de la main caressante, motif qui sera sans cesse repris et enrichi dans les lettres et qui migrera, chez l’un comme chez l’autre, vers l’œuvre poétique : Mireille Sorgue compose une « célébration de la main » , fragment publié dans L’Amant et, deux décennies plus tard, François Solesmes publie De la caresse³. A l’automne
1963, leur amour traverse une « crise de croissance » dont la correspondance se fait l’écho. Mireille, en vacances dans un camp de nudistes à Agde, s’éprouve « vivante, vivante de chair et de sang fiévreux, fougueux » (II, 26), éprouve les exigences d’un corps qui ne se laisse plus oublier et qui envahit la correspondance, éprouve le désir du plaisir, les appétits d’un « corps qui a besoin d’être rejoint » (II, 33) et résiste, non sans lutte, aux sollicitations d’un garçon de son âge. Elle ne cache rien à l’amant quitte à le peiner et à l’inquiéter ; des lettres tourmentées s’échangent ; la crise se résout enfin :

Notre lourde peine s’écoule comme sable de nos mains rouvertes, abandonnées, nos mains hier contractées sur la blessure, dures, tentées d’être cailloux et qui ne furent jamais telles, ni le seront, nos mains redevenues caresses, Toi ma merveille, mon incroyable merveille, et que j’avais perdue le temps interminable et bref d’un cri. Je te contemple avec ce sanglot nerveux de l’enfant à qui l’on rend son trésor, incrédule encore, tremblant qu’on ne l’abuse. (II, 53-54)

Au fil des semaines, l’épistolière manifeste une plus grande audace érotique et le corps de l’Amant est de plus en plus présent dans ses lettres. Si l’on en croit Philippe Brenot, auteur d’un essai sur la lettre d’amour, « le corps de l’homme est absent des écrits féminins centrés sur celui de la femme, car il est une évidence des écrits féminins qui domine toutes les autres : l’amour de l’amour, « je n’aime que pour le plaisir d’aimer⁴« .» L’essayiste généralise à outrance mais il est certain que la célébration du corps masculin n’a pas la part belle dans les lettres féminines. Dans ce contexte on mesure mieux à quel point Mireille Sorgue est une épistolière rare, dans tous les sens du terme.

Quel miracle, tout le jour, que celui de ta présence charnelle en moi et comme j’aime qu’absent tu gouvernes mon corps, l’empoignant irrésistiblement par le milieu et le renversant, chaviré sur sa tige ? et la tête gît dans une prairie d’étoiles ? Soudain, j’ai su précisément la force de tes lèvres, le goût de ton haleine, soudain j’ai su la forme précise de ta verge, la douceur de ce ventre que l’on croirait d’un enfant, l’espace de tes cuisses écartées, ou bien cette poitrine plate, si lisse, ou sur ton épaule un tout petit bouton ; soudain j’ai reconnu cette saveur de sel ou de sang… Je suffoque et deviens lourde et m’écoule vers la terre. Dans la rue, en cours, immobile, captivée, j’oscille brièvement ; dans ma chambre, je voudrais m’allonger sur le parquet et rêver… Mon amour, ta lettre de ce main était belle, et si bonne à savoir… (II, 202-203)

Fin 1963, un changement de désignation du destinataire semble marquer une nouvelle phase dans leur échange. Jusqu’alors Mireille Sorgue avait recours à un surnom hypocoristique pour désigner l’amant. Le 22 décembre 1963, le surnom cède le pas devant le prénom : « François chéri : d’habitude ces mots ne me venaient pas, mais ce soir ils ne me paraissent pas surprenants, tant j’ai besoin de recourir à tous tes noms. » (II, 221) Elle analyse avec acuité quelques jours plus tard ce bouleversement désignatif comme l’indice d’un amour qui, s’accroissant, se fait plus possessif :

Ton nom l’autre jour a jailli de moi, nécessairement, désespérément, ton nom comme un effort plus vaste pour t’appréhender ? et voilà qu’à présent je peux t’appeler ainsi, et le soir, dans mon lit, je dis tout doucement ce nom… Quelle étrange chose… Je t’ai d’abord aimé tel que tu es, tel que tu m’es apparu ? mais ce n’était plus assez, et j’ai voulu te posséder depuis toujours, depuis ton origine, j’ai voulu t’arracher au monde, et que tu croisses en moi seule, sans autre mère que moi, sans autre femme que moi, et n’ayant connu que mon ventre.

Alors ton nom est sorti de moi ? et ce fut comme si je t’avais enlevé.

Ton nom fut comme un rapt ; et je suffoquai de ta présence vive entre mes bras. (II, 228)

Caractéristiques des Lettres à l’amant

Au lecteur familier des lettres d’amour, il n’échappe pas que les lettres de Mireille Sorgue présentent quelques signes distinctifs assez nets.

Tout d’abord, toute pétrie qu’elle soit de littérature, Mireille Sorgue échappe au modèle canonique de l’épistolière amoureuse qui se confond avec l’amante passionnée délaissée voire abandonnée : ce dernier modèle domine en effet la fiction épistolaire sous la tutelle d’Ovide et des Héroïdes, de Guilleragues et des Lettres de la Religieuse portugaise, comme les correspondances authentiques sous l’égide de Julie de Lespinasse. Il est à ce point prégnant qu’il conduit Roland Barthes à généraliser dans Fragments d’un discours amoureux. « Historiquement, le discours de l’absence est tenu par la Femme⁵. » La femme serait celle qui attend, à disposition, en souffrance. Les lettres de Mireille Sorgue sont un éclatant démenti de ce lieu commun.

Le contraste avec les lettres de passion de la tradition portugaise se révèle saisissant. L’absence n’est plus un malheur irrémédiable qui pèse sur la femme enfermée dans sa solitude […].

L’absence devient une sorte de pause musicale, un état provisoire librement accepté de part et d’autre ? car Mireille, toute passionnée qu’elle est, n’est pas plus prête que son amant à vivre dans le tête-à-tête éternel du mariage. Pour ceux qui vivent dans la certitude des retrouvailles, l’attente s’affirme éblouissante promesse. L’écriture épistolaire, ce discours de l’absence, en sera totalement transformée. L’acte d’écriture devient acte de jouissance, créé, comme le dit Mireille, « pour mon plaisir et le tien », caresse incorporelle qui complète la caresse physique. La femme n’écrit plus pour écouter résonner ses propres paroles dans le silence, prolongeant ainsi, pour elle, une passion menacée, mais pour faire de la lettre un nouvel acte d’amour⁶.

Les Lettres à l’Amant sont également singulières dans la mesure où elles constituent une correspondance heureuse, mais une correspondance heureuse qui laisse entendre en sourdine les accents graves voire tragiques d’un temps qui semble se savoir compté, d’un désespoir latent, du vertige de l’appel de la mort : « Amour mien, je te demande pardon d’avoir manqué de sérénité. […] Simplement la mesure de peine égale à mon bonheur de vivre, le symétrique désespoir de mon amour, le sanglot qui soutient les mots émerveillés soudain perceptible. Une griffe un peu plus aiguë qu’à l’ordinaire. » (II, 156-157) François Solesmes dans L’Amante, récit voué à la mémoire de Mireille Sorgue, confie combien la relecture rétrospective et globale des lettres de l’amante lui a fait mieux entendre cette basse continue d’un sanglot désespéré : « Simplement, le resserrement que ma lecture imposait à ce qui s’était étiré au fil des ans, s’il exacerbait la magnificence du verbe, le luxe de nos jours, mettait-il aussi en lumière l’ampleur et la constance de ton mal de vivre, si bien que j’oscillais sans cesse entre l’exultation et l’abattement⁷. »

Correspondance heureuse néanmoins parce qu’elle croit au pouvoir des mots : la lettre n’est ni un substitut dégradé de la rencontre amoureuse, ni une représentation fantasmée du destinataire qui ferait obstacle à la rencontre réelle. Il n’y a pas pour Mireille Sorgue de hiatus entre vivre et dire, mais une fusion délectable. Ecrire l’amour, c’est l’approfondir et l’élucider sans rompre avec la réalité : « Mais je refuse l’inconscience. J’écris pour être lucide, j’écris pour mieux t’aimer. Ce ne sont pas des raisons d’écrivain, mais des raisons d’amoureuse⁸. » Il est bien sûr dans les lettres de Mireille Sorgue des évocations de moments passés, des projets de rencontres, mais la lettre est surtout dévolue à l’instant présent, vibrant, qui recrée sur le papier l’émotion amoureuse. L’écriture ne mime pas le désir et la jouissance, elle les suscite :

Mon amour, longtemps je me suis tue rêvant devant la feuille blanche, la feuille immense comme ce long loisir où j’entre, ne pouvant me résoudre à dire ces mots qui ne valent pas leur pesant de silence. Alors tout incertaine, étonnée de bonheur, je commence tout doucement car le soleil qui m’alourdit berce ma main, à peine effleurant ton visage, en lente reconnaissance de mes domaines. Et comme si de hautes paroles pouvaient défaire le charme que j’éprouve, je parle très bas, à ton oreille seule, à ta bouche ; et comme si des gestes trop brusques allaient susciter des prodiges, mes mains à peine s’enhardissent sur ton corps ; mais si prudentes soient-elles, je sais où elles s’acheminent et quelle vendange elles font ? je soupçonne une éclosion soudaine, imminente ? la chute du soleil dans l’herbe, comme un fruit trop mûr qui s’écrase ? la chute infiniment du soleil qui
s’abîme. Mon amour, mon amour, je te retrouve et ce sont les vacances, mon amour, et je suis devant toi comme en lisière d’un pré avant d’être fauché, savourant avant que d’oser m’y étendre son parfum opulent… L’eau à la bouche. (I , 337)

Le lyrisme du corps amoureux

Une épistolière de la célébration

Mireille Sorgue est une lectrice passionnée de poésie, des grandes amoureuses éprises d’absolu que sont Louise Labé ou Catherine Pozzi, des surréalistes, de Valéry, le poète de l’ « imminence », mot qui ne cesse de hanter sa correspondance, de Saint-John Perse, de Claudel. Cet univers de lecture n’est pas sans influencer sa manière d’écriture. Ses lettres, à haute teneur lyrique, au charme incantatoire, célèbrent inlassablement jusqu’à l’envoûtement, dans un flux incessamment renouvelé, riche de métaphores souvent concrètes et sensuelles, l’amour et l’amant.

Mon amour, je nous retrouve avec fracas […]. Je nous retrouve et retrouve notre particulier langage, cette limpidité du dialogue ? et nos lettres ne sont jamais mieux nos lettres que lorsque nous n’avons apparemment rien à nous annoncer, que lorsque l’événement, ? le signifiant ? n’en obscurcit pas le ton… Fluidité pure lavant le visage lisse de notre amour, eau lègère que n’entrave plus dans son écoulement le charroi des herbes et des feuilles… Je nous retrouve et je viens à toi ce soir souplement, belle enfance ravie chargée d’une offrande naïve ? précieuse dans ma main comme un bouquet votif, fleur multiple insolite que composent dans ma paume des étoiles de mer… (II, 43)

Apostrophes adorantes, énumérations, anaphores, exclamations jubilantes envahissent les lettres devenues éloge de l’amant : « Je suis bien au monde, par la grâce de Toi ? et j’aime ce que contient le monde parce que tu me le donnes résumé dans tes paumes, tes lèvres, ta langue, mon doux maître… » (II, 120) C’est un moderne et laïque Cantique des Cantiques que compose Mireille Sorgue, texte qu’elle lit d’ailleurs avec joie⁹.

Le dire de l’intimité

La célébration de la main

Au centre de la célébration s’inscrit le motif de la main ; Mireille Sorgue, renouvelant en quelque sorte le genre de la Renaissance, fait de certains fragments de ses lettres de véritables blasons en prose. A l’origine du motif, un geste initial, le geste du futur amant sur la joue de Mireille lors de leur premier rendez-vous en mars 1963 après dix-huit mois de correspondance suivie, geste telle une caresse fondatrice appelée à devenir dans les lettres et dans les fragments de L’Amant un véritable biographème : « Je me souviens de ta voix me tutoyant ? à quoi je te reconnus, de ma fièvre, et de ta main sur ma joue. Il me semble même que je la baisai de gratitude… » (II, 119) La main de l’amant est celle qui révèle à la jeune fille la terra incognita qu’est son corps. Dès la première phrase de la première lettre de Mireille Sorgue écrite après le premier rendez-vous sont célébrées les mains de l’amant : « Tu ne dors pas encore, non, tu ne dors pas, puisque tu t’apprêtes à venir me rejoindre, puisque je t’attends et que tu vas me prendre tout contre toi, et me garder dans tes grandes chères mains souveraines, pour qu’il fasse soleil encore toute cette nuit. » (I, 225) La main rapidement s’impose comme le noyau d’un travail stylistique, la source d’une inventivité poétique. L’épistolière se plaît à la construction de composés provisoires : « Il y eut d’un seul coup ta voix, ta bouche-à-la-fontaine, tes mains-de-pillerie, tes mains-de-rapine, tes mains-que j’aime… » (I, 238). La main est le lieu d’une jouissance métaphorique : « Il gèle, beau prétexte pour rêver d’amour, du feu de tes mains, s’il te plaît, ? tes mains de paille et de plume, furtives, tes mains mobiles de rivières, dures, précises, tes mains de tison ? dessine-moi tes mains s’il te plaît, comme un arbre tremblant au-dessus de moi ? et lourdes comme fruits d’automne, ouvre-les à ma ressemblance, s’il te plaît » (II, 205). Cette invocation porte à la fois le souvenir du Petit Prince, très présent dans les lettres de Mireille Sorgue, qu’elle pastiche là avec bonheur, et du Breton de « l’Union libre » et de son goût des métaphores avec la préposition « de » en position centrale entre une partie du corps de l’être aimé et un élément matériel et concret. La métaphore est comme une loupe poétique qui magnifie la main, et la main est également à l’honneur dans la synecdoque qui procède par grossissement de l’élément d’un tout. « J’ai grand besoin de tes mains cernant tant de folie » (I, 229). « Je me confie à tes mains » (I, 324). La main, à la croisée de la luxuriance de la métaphore et de la sobriété suggestive de la synecdoque, ne cesse d’être chantée, associée par Mireille Sorgue à une autre figure privilégiée de son imaginaire, l’arbre : « Le plus bel arbre c’est ta main, et l’arbre jumeau de mon sang qu’elle rassemble en gerbe » (II, 373).

Le « noir du ventre » (I, 241)

L’amant a révélé à Mireille Sorgue la jouissance d’être femme :

[…] mon corps existe, depuis toi. C’est difficile à expliquer, encore que cela ne me gêne pas à dire ; et je m’étonne ; car tout de même, avant que je ne te rencontre, des hommes vivaient autour de moi ; mais je ne les désirais pas ; à peine si depuis l’été dernier je savais le goût ? de fruit vert, parfaitement ! ? de cette flammèche furtive allumée au noir du ventre. Et maintenant… Maintenant ! Ah si les gens savaient pourquoi je ris parfois dans la rue ! Je ris du bonheur de te sentir t’établir dans mon corps ; je ris d’une grande faim qui me vient… Si ma mère lisait ces lignes, recevrais-je une fessée ? (I, 241)

Dès le premier rendez-vous, l’épistolière a conscience que l’art de l’amour, « art très difficile d’arabesques et d’harmonies » (I, 225), n’est pas donné d’emblée mais s’inscrit dans le temps d’un apprentissage et elle évoquera rétrospectivement avec acuité dans les fragments de L’Amant l’éveil de son corps au plaisir :

Ce n’est plus un désir grêle comme les premières années ? brûlure de chair verte. Je me souviens de la curiosité avec laquelle je percevais en moi ces rapts trop brefs.

Ce désarroi un instant,

La révélation d’une chair vulnérable,

Le défaut de la chair¹⁰.

La main caressante de l’amant qui fait jouir l’amante au « noir du ventre » appelle la belle métaphore de l’effeuillaison : « La paume offerte au petit Prince, mais encore les doigts déliés, experts effeuillant un soleil noir ? ramant une eau profonde… » (I, 312) On retrouve cette métaphore sous la plume de François Solesmes lorsqu’il médite, dans De la caresse, sur le mot d’intimité « qui contient le resserrement et le retrait, la pénombre soulignée d’effeuillaisons du silence ¹¹». L’amante est celle qui est « feuilletée par [le]regard » (I, 81) et effeuillée par la main de l’Amant.

Quand écrire une lettre est faire l’amour…

« Ecrire : aimer, inséparables. Ecrire est un geste de l’amour. Le Geste¹². » Ce propos d’Hélène Cixous s’applique merveilleusement à Mireille Sorgue. Avec cette dernière, le texte épistolaire aspire à fonctionner le plus possible au perfomatif. Ecrire est un acte amoureux, participe des actes d’un corps sexué :

[…] je veux que mes lettres les plus courtes pèsent le poids d’actes d’amour trouvant en elles leur propre fin. Je refuse le stratagème, le palliatif, l’expédient pour vivre « jusqu’à la saison prochaine » ? ce juin « bientôt ». Je refuse le recours à l’espoir ; l’amour présent suffit à composer chaque parole. Je t’aime. (II, 307)

Définissant l’incantation, Mireille Sorgue parle d’ « invocation efficace » (II, 350) ? « l’objet invoqué n’est pas évoqué absent mais recréé présent » (II, 350) ?, et c’est en ce sens que ses lettres sont incantatoires, recréant les corps amoureux, leur union passée et à venir en une même continuité vibrante.

« Crois-tu que je vais savoir écrire des lettres d’amour ?» (I, 235), s’interrogeait-elle, peu après leur premier rendez-vous. Des lettres d’amour, elle en a écrit des centaines où la tendresse, parfois presque maternelle, côtoie la passion érotique, où s’esquissent les images privilégiées d’un paysage amoureux fait d’arbres, de coquilles et d’étoiles, où se confondent et s’exaltent l’ardeur d’aimer et l’ardeur d’écrire :

Depuis combien de temps suis-je ainsi, le front reposant sur ma main, retenant les mots qui t’invoquent, te décrivent, cherchant ceux qui me permettront le plus sûrement de t’atteindre ? … Viendrai-je doucement, par successifs et lents effleurements de syllabes choisies
pour leur particulière douceur, ou bien t’investirai-je d’un cri ? Je ne sais, je voudrais tout ensemble t’envelopper insensiblement, délicatement, et te saisir avec l’impétuosité du vent sauvage. Je contiens mêlés l’infinie tendresse des mères, des pays d’herbes et des soirs d’été, et l’élan des très jeunes amoureuses gaspillant leurs forces, ou de la mer dont tu me parles… tout cela pour mieux te prendre, ou pour ne plus savoir du tout. (II, 479)